Никита БРАГИН. МИРОСЛАВ КРЛЕЖА И ЕГО РОМАН «БАНКЕТ В БЛИТВЕ». Размышления переводчика

 

Никита БРАГИН

МИРОСЛАВ КРЛЕЖА И ЕГО РОМАН «БАНКЕТ В БЛИТВЕ»

Размышления переводчика

 

Личность и жизнь
 

Представляя русскому читателю роман, до сих пор еще не издававшийся в России, я испытываю то естественное волнение, что сопровождает любое серьезное начинание. Роман этот, как мне представляется, имеет огромное значение для понимания нашей, да и всей европейской… Здесь хочется сказать – истории. Само собой разумеется, истории, прежде всего истории ХХ века. Но не только её. В первую очередь этот роман касается современности, нашей современности, и потому он важен здесь, в России, и сейчас, в наше время. При всем этом, обозначая столь ярко политическую сторону романа, я не могу забыть и о его художественной ценности. Но сначала несколько слов об авторе.

Мирослав Крлежа, по национальности хорват, родился в Загребе в 1893 году. Сейчас Загреб – столица Хорватии, а тогда был провинциальным городом в Австро-Венгрии, причем в её венгерской половине, официально известной в те годы под экзотическим названием Транслейтания. Главой этого образования был австрийский император, являвшийся также венгерским королем. Такое выделение земель венгерской короны в составе единой Австро-Венгрии возникло в 1867 году при Франце-Иосифе I, и было существенной уступкой, сделанной императором под нажимом венгерской знати и общественности. С этого времени венгерский народ получает привилегированное положение в империи, становясь одним из двух государствообразующих (что закрепилось и в названии государства, которое до этого именовалось Австрийской империей).

Положение славянских народов в Австро-Венгрии можно назвать ущемленным, они не имели ни реальной административной, ни достаточной культурной автономии. Славянин, желающий получить образование, должен был влиться в культурную жизнь империи, и последовать либо австрийскому, либо венгерскому интеллектуальному пути. Иного шанса жизнь не давала, да и такой шанс был счастливым билетом. Итак, Мирослав Крлежа избрал военную карьеру. Он учился в кадетском корпусе в венгерском городе Печ, а затем в Военной академии в Будапеште.

Надо сказать, что Крлежа очень рано взрослел. Еще до кадетского корпуса он учился в гимназии, откуда ушел после четвертого класса из-за конфликтов с преподавателями, в первую очередь по вопросам мировоззрения. Уже тогда он обращался к проблемам религии, естествознания, политики, и многое не удовлетворяло его как в устройстве общества, так и в системе знания и образования. Между тем в кадетском корпусе он стал одним из лучших учащихся. Овладев в совершенстве венгерским языком, он увлекся художественной литературой – из венгерских авторов ему более всего импонировал тогда Шандор Петефи. Далее последовала мировая литература. Крлежа был так восхищен пьесой Ибсена «Женщина с моря», что перевел её. Но выше всего Мирослав Крлежа ценил русскую литературу…

Увлечение литературой не помешало Крлеже получить стипендию и поступить в 1911 году в Венгерскую королевскую военную академию «Людовика» (Будапешт) – одно из самых престижных военных училищ империи. Теперь он был в столице, в гуще жизни. Вокруг же разворачивались драматические события. В 1912 году началась Балканская война – коалиция Сербии, Черногории, Болгарии и Греции выступила против Османской Турции. Крлежа не разделял столь распространенного в ХХ веке антагонизма между сербами и хорватами, борьба сербского народа была ему близка. Поэтому он в мае 1913 года отправился в Сербию, намереваясь вступить добровольцем в сербскую армию. Увы, в Сербии его приняли враждебно – хорват, да еще и юнкер венгерской военной академии – наверняка австро-венгерский шпион. Отношения Австро-Венгрии и Сербии были крайне накалены после оккупации Боснии Австро-Венгрией в 1909 году, в итоге Крлежу выдворили из Сербии, и это ему еще повезло.

После возвращения в Будапешт дела Мирослава Крлежи не заладились. Он стал задумываться об уходе из военной академии, он тосковал по родине, конфликтовал с преподавателями, и всё больше понимал, что военная карьера не для него. В итоге он покинул академию, и некоторое время жил в Константинополе, занимаясь литературным творчеством, начало которому было положено еще в кадетском корпусе. Между тем наступила Первая мировая война. Он был мобилизован, попал в 1915 году на Восточный фронт, но из-за серьезных проблем со здоровьем значительную часть времени провел в лазаретах, а в конце 1917 года вернулся на родину, в Загреб. Снова ему повезло.

С 1917 года Крлежа профессионально занимается литературой и журналистикой, пишет очерки, посвященные войне. В это время он был чрезвычайно воодушевлен революцией в России. Крах Австро-Венгрии в 1918 году дает новые надежды, Крлежа активно присоединяется к левому движению. Хорватия тогда входит в состав новообразованного государства – Королевства Сербов, Хорватов и Словенцев, возглавляемого сербским королем Петром I Карагеоргиевичем. В условиях консервативной политики королевского правительства Крлежа вскоре встретился с клещами цензуры – основанный им в 1919 году журнал «Plamen» («Пламя») был запрещен.

В эти же годы он встретил спутницу всей жизни, сербскую девушку Лепосаву (Белу) Кангрга. Это была романтическая связь. Они поженились, не испрашивая согласия родителей, так как опасались, что не получат разрешения из-за того, что они еще не встали на ноги в материальном смысле, да и сербское происхождение невесты могло помешать. В их случае можно сказать, что небо благоволило этому браку – он вскоре добился первых литературных успехов, она получила постоянный ангажемент (она была актрисой), их дом стал одним из средоточий культурной жизни Загреба. Но главное – они прожили вместе всю долгую жизнь и умерли в один год, как в романтических легендах о великой любви. Свет этой любви пронизывает всё творчество Крлежи.

Между тем в 1919 году в Белграде состоялся объединительный конгресс левых движений королевства, и было провозглашено образование объединенной партии – Социалистической рабочей партии Югославии (коммунистов). Крлежа тогда же вступил в эту партию. Однако вскоре, в конце 1920 года коммунистическая партия была запрещена властями королевства, и сам Крлежа попал под полицейский надзор. Но ни политическая деятельность, ни нажим со стороны властей не помешали его творчеству. В 1918 году выходит первая книга стихов, а в 1922 году сборник рассказов антивоенной направленности – «Хорватский бог Марс». Забегая вперед, скажу, что глубокое знание армии помогло Крлеже в дальнейшем создать великолепные страницы сатиры, направленной против милитаризма.

Быть коммунистом – и не побывать в Советской России? Крлежа изыскал возможность в конце 1924 года, когда в Москве проходил пятый конгресс Коминтерна. Он поехал тайно, по нелегальному паспорту, приготовленному для одного из венгерских коммунистов, неожиданно заболевшего перед поездкой и вынужденного отказаться от неё. Около пяти месяцев провел Мирослав Крлежа в Москве, встречался с Луначарским и Таировым, много бывал в московских театрах, посетил один из городов севера России, вероятно, Вологду, и вынес из этого долгого пребывания в стране победившего пролетариата массу впечатлений, вошедших в книгу «Поездка в Россию» (1925).

При всей симпатии Крлежи к Советской России, Ленину, идеям коммунистического строительства, панегирик молодому советскому строю не был произнесен в его книге. Напротив, на её страницах звучат ноты скепсиса и разочарования, даже при том, что Крлежа попытался максимально скрыть и затушевать негативные впечатления, опасаясь повредить делу, которому в те годы был предан. Более того, в книге этой выражено и восхищение грандиозным переворотом. Но главное, Крлеже удалось передать живое течение тогдашней жизни, создать полотно Москвы времен нэпа:

«Центр Москвы представляет скопище хлеба, крымских фруктов, студня, икры, сыра, халвы, апельсинов, шоколада и рыбы. Бочонки сала, масла, икры, упитанные осетры в метр длиной, ободранная красная рыба, соленая рыба, запах юфти, масла, солонины, кож, специй, бисквитов, водки – вот центр Москвы. Итак: дымятся самовары, благоухают горячие, жирные, гоголевские пироги, мешки с мукой и бочонки с маслом, здоровенные рыбины и мясной фарш, супы овощные, щи с капустой, с луком, с говядиной, с яйцом – и нищие, которые клянчат Бога ради. Слепые, хромые, в меховых тулупах или красных шерстяных кофтах, день и ночь они кишат по порогам и тротуарам… Вагоны и улицы заплеваны тыквенными семечками, а большинство людей, с которыми вам приходится общаться, что-то жуют, пытаясь разговаривать с набитым ртом. В учреждениях заваривают чай, едят горячие пирожки с мясом; чиновники, разговаривая с клиентом или оформляя документы, вечно чем-то шуршат в своих ящиках поверх бумаг или грызут яблоки» (перевод Н. Вагаповой).

Такое совершенно не каноническое изображение столицы Советской России вызвало неприятие, и эта книга Мирослава Крлежи никогда не переводилась и не издавалась в СССР. Лишь в 2000 году отрывки из неё были напечатаны в журнале «Урал», ныне доступно и полное издание. И в дальнейшем критицизм Крлежи по отношению к социальным преобразованиям, да и к политике вообще только укреплялся. Тем не менее, на протяжении 20-х и большей части 30-х годов Мирослав Крлежа оставался убежденным коммунистом.

Между тем творчество вело его в новые дали. В 1928 году Крлежа опубликовал свою наиболее известную пьесу «Господа Глембаи», повествующую о драме хорватской помещичьей семьи. Эта пьеса с успехом шла в СССР, в постановке театра им. Вахтангова. В 1932 году вышел роман «Возвращение Филипа Латиновича», произведение о конфликте художника и общества, книга, считающаяся первым значительным явлением модернизма в литературе Хорватии. В 1936 году Крлежа закончил наиболее знаменитое из своих поэтических произведений – «Баллады Петрицы Керемпуха», в которых он создал образ народного героя, простака, пересмешника и мудреца в одном лице, своеобразного хорватского Тиля Уленшпигеля.

Вторая половина 30-х годов в королевстве Югославия, да и во всей Европе, была мрачным и тревожным временем, кануном великих трагедий. Это исключительно сильно отозвалось в творчестве Крлежи. В 1936 году он начинает одно из своих вершинных произведений – роман «Банкет в Блитве», подробный рассказ о котором еще впереди. В это же время Крлежа вступает в драматическую дискуссию со своими соратниками по Коммунистической партии Югославии. Он категорически отказывается признать справедливой политику государственного террора в СССР, поднимает вопрос о судьбе осужденных деятелей Коминтерна. С другой стороны, Крлежа отказывает в поддержке методу социалистического реализма, считая его отсталым и препятствующим свободному развитию искусства. В итоге Крлежу исключают из партии.

Парадоксально, но переговоры с Крлежей со стороны партийного руководства вел Иосип Броз-Тито, будущий лидер партии, а затем и глава Югославии. Сам Тито еще недавно был в Москве одним из представителей Коминтерна от Югославии, и лишь чудом (а, может быть, благодаря своему феноменальному чутью и хитрости) избежал репрессий. Думается, что в некоторых вопросах между Тито и Крлежей возникло согласие, во всяком случае, Крлежа не был подвергнут коммунистами осуждению как писатель, более того, в будущем Крлежа и Тито неоднократно сближались.

Незадолго до начала Второй мировой войны Крлежа опубликовал первую и вторую книгу своего романа «Банкет в Блитве». Среди грозных событий и нараставших тревог роман почти не был замечен. А затем, в годы оккупации Югославии Мирослав Крлежа не печатался, не занимался никакой политической деятельностью, вел жизнь затворника в своей квартире в Загребе. При этом он отказался от эмиграции, а также от различных предложений хорватских коллаборационистов (ему предлагали профессорскую кафедру в Университете Загреба, он отказался стать редактором известного журнала и главой университетской библиотеки). Всё время войны Крлежа вел дневниковые записи.

В послевоенные годы всё круто изменилось. В созданной в последний период войны Федеративной Народной Республике Югославии Крлежа стал вице-президентом Академии наук и искусств. Дальнейшие события еще более способствовали возвышению Крлежи. В 1948 году произошел фактический разрыв отношений между СССР и Югославией. Этот кризис межгосударственных отношений был чрезвычайно острым, сложным и многообразным. Он развивался в следующих направлениях: 1) руководство СССР стремилось контролировать политические и экономические процессы в Югославии, в то время как Тито и его сторонники проявляли значительную независимость и самостоятельность (например, они отказались передать в Москву данные экономической статистики); 2) советское и югославское руководство резко расходились по вопросам строительства социализма в Югославии. В частности, Тито категорически не согласился с положениями предложенной (по сути, навязываемой) из Москвы программы строительства социализма в Югославии. Наибольшие возражения Тито вызывали планы коллективизации крестьянства в Югославии.

Югославия того периода – чисто аграрная страна. При этом следует отметить ряд особенностей села в различных районах страны. Во-первых, значительность крестьянских наделов и широкое развитие хуторов. Многие сёла растянуты на огромную площадь, где отдельные дома-хутора окружены большими родовыми наделами. Во-вторых, относительная зажиточность села (в мирное время, конечно). Голод проявлялся лишь во время крупных войн, сопровождаемых эпидемиями. В-третьих, если говорить об угнетении крестьян (собственными феодалами, или, например, турками в период их господства), то оно имело характер оброка или дани, собираемой с села, но никогда не выражалось в виде барщины. Для страны наличие свободного и зажиточного крестьянства было исключительно важно. Наконец, еще король Александр I Карагеоргиевич в начале 30-х годов провел аграрную реформу, в ходе которой крестьяне стали собственниками земли.

Между тем, значительная часть югославских коммунистов выступила с поддержкой советской программы, предусматривавшей радикальные преобразования, в том числе масштабную коллективизацию. Тито оказался в меньшинстве, но не сдался, а сам перешел в наступление. Массовыми арестами Тито жестоко разгромил оппозицию. Часть противников была отправлена в специально созданный концентрационный лагерь Голи Оток (Голый Остров, безлюдный и безводный каменистый островок в Адриатическом море), другие были лишены возможности заниматься политикой.

А какова тогда была позиция Мирослава Крлежи? А такова, что он поддержал Тито и сблизился с лидером новой Югославии. Думаю, что он понимал действия Тито, действия жестокие, недемократичные и даже тиранические, как единственный шанс для страны сохранить свою национальную и культурную идентичность, свое крестьянство, свою почву, свою независимость. Нам, до сих пор оплакивающим русское село, это решение Мирослава Крлежи должно быть понятно, и мы из своего национального опыта знаем, к чему привела бы советская, сталинская программа в Югославии.

Действия Крлежи, да и его образ мыслей в тот момент, а также и после, многими осуждались. Так, известный оппозиционер Милован Джилас считал его ревизионистом. Критически к Крлеже относились и в Советском Союзе, многие его произведения (в особенности «Поездка в Россию») в СССР по-прежнему не издавались, были под негласным запретом. Уже много позже, в 1965 году, Крлежа, будучи в Москве с визитом, спросил Алексея Суркова (официально принимавшего Крлежу от имени Союза писателей СССР), почему некоторые его произведения не публикуются в Советском Союзе. На это Сурков уклончиво ответил – сложно с вами, товарищ Крлежа…

Но то в Советском Союзе, а в Югославии Мирослав Крлежа оставался близок к Тито. Их связывала настоящая дружба – можно видеть немало фотографий, где они в добрососедской обстановке играют в шахматы, беседуют. Тито поддерживал Крлежу – и в упомянутую поездку в СССР Крлежа отправился благодаря настойчивости Тито, включившего его в состав делегации и согласовавшего это с советской стороной. Стоит упомянуть и то, что в 1951 году Крлежа возглавил Хорватский институт лексикографии (ныне носящий его имя), а с 1958 по 1961 год был руководителем Союза писателей Югославии. В 1960 году Мирослав Крлежа стал почетным жителем города Загреба.

Тем временем писатель вернулся к прерванному войной роману «Банкет в Блитве», дописал третью книгу романа и существенно переработал две первых книги. В 1962 году роман выходит новым изданием, полностью. Роман этот имел безусловный успех, и через некоторое время был переведен на многие иностранные языки (кроме русского). Последним крупным произведением Крлежи стал его роман «Знамена» (1969), в котором рассказывается история нескольких хорватских семей в период Первой мировой войны и в послевоенные годы.

Долгая жизнь Мирослава Крлежи закончилась накануне нового, 1982 года. Незадолго до этого, в мае 1980 умер Тито, а в апреле 1981 года скончалась Бела Крлежа, единственная любовь писателя. Последние месяцы жизни Крлежи проходили в печальном одиночестве. Живой классик, лауреат, достигший почти всего, о чем может мечтать литератор, он, как многие герои его произведений, встречал потери и горе… 

Значение Мирослава Крлежи для литературы Хорватии, да и шире, всего балканского региона, всей Европы, возможно, и до сих пор недостаточно оценено. Но очевидно одно – с годами оно становится всё зримее, всё важнее, и даже актуальнее. Словно фотографический образ проступает всё яснее на листе бумаги в проявителе, и нередко можно читать о том, что Крлежа предугадал многое, случившееся в будущем, до которого ему не довелось дожить, но которому мы, живущие ныне, стали свидетелями. Чаще всего пророческое начало усматривают в романе «Банкет в Блитве». Чем же так замечательно это произведение?

 

Историко-географическое пространство романа
 

Читатель, углубившийся в страницы книги, вскоре понимает – здесь происходят вымышленные события в придуманном, несуществующем мире, который как бы параллелен миру нашему, и имеет с ним массу сходств. Такой прием обычно используют фантасты, например, у Клиффорда Саймака можно видеть целую концепцию множества параллельных и сходных между собой миров, отличающихся друг от друга благодаря незначительной разнице во времени. Но произведение Крлежи не научно-фантастический роман и не фэнтези. Сам писатель иногда называл его «социальной фантастикой», но и к антиутопиям роман отнести нельзя. Он как бы стоит чуть поодаль от течений, господствовавших в литературе первой половины и середины ХХ века, занимает независимую позицию, и чтобы понять авторский замысел, надо хотя бы коротко рассказать о вымышленном мире, где разыгрывается драматическое повествование.

Начнем с географического положения. Действие начинается в небольшой стране под названием Блитва. В этом названии всякий услышит – «Литва», особенно, если сместить ударение с первого слога на второй. Но те, кто хорошо знают сербскохорватский язык, увидят другой, намного более важный знак. Блитва в сербскохорватском – это род свеклы, точнее, так называемая листовая свекла или швейцарский мангольд, подвид обыкновенной свеклы. Итак, это свекольная страна, маленькое крестьянское государство. И вот, эта свекольная страна граничит с другим государством, которое именуется Блатвия. Опять слышим – «Латвия» – и эти намеки на Прибалтику, кажется, дают нам направление. Но вернемся к сербскохорватскому языку. В нем слово «блато» означает прежде всего грязь, грязь разбитых дорог, раскисшего от дождей поля, глину, липнущую к подошвам, и, конечно, болото. Итак, Блатвия – страна грязи и болот…

По-соседству есть и другие небольшие государства – Курляндия, прямо совпадающая своим названием с исторической областью Прибалтики нашего мира, Коромандия, вызывающая экзотические ассоциации с Коромандельским Берегом в Индии, впрочем, если «Коро» почти «Кара», а «мандия» почти «монте», то ассоциация уже возникает с Черногорией («Монтенегро» по-итальянски, «Карадаг» по-турецки). Еще есть анекдотическая Кобылия. И все эти страны находятся в регионе под названием Карабалтика, где-то на северо-западе Европы, на берегах ледяного северного моря, где зимой валом валит снег, а летом могут хлынуть холодные дожди. Всюду равнины, поля пшеничные и ячменные, картофельные и свекольные, только в Коромандии есть горы. И города этой Карабалтики – Блитванен, Вайда-Хуннен, Анкерсгаден – похожи на прибалтийские или североевропейские – черепитчатые крыши, острые шпили церквей, а над ними возвышаются замки и дворцы – Бурегард, Бельведер…

А вокруг этих маленьких и бедных крестьянских стран находятся другие государства – и богаче, и сильнее. Это Хунния со столицей Халомпешта, страна гуляша и чардаша. Это Ингерманландия, страна генералов-милитаристов. Это роскошная, изысканная Медитеррания, королева моды и стиля. А за проливом – могущественная Великая Нормандия, властвующая над морями. А за океаном ещё более могущественная Атлантида, страна машин и небоскребов. Великие державы… И всё это разительно напоминает наш мир – но не в наше время, а в относительно недавнем историческом прошлом.

Но есть в нашей действительности одна страна, которой нет в мире, созданном воображением писателя. Это Россия. В романе она отсутствует, и только в перспективе давнего исторического прошлого можно заметить упоминания, но даже не о России, а о неких её зачаточных прообразах или замещающих странах – Новогородии, Замоскворечье, Татарии. И понимаешь, что в мире Крлежи некогда произошла страшная трагедия – орды, пришедшие с Востока, стерли навсегда с лика Земли Россию, еще только-только рождавшуюся, и не стало прекрасной и печальной истории, не стало великой и вдохновенной культуры. Больше того – из романа мы видим, что не стало и православной веры в том объеме её и значении, какое известно нам. Она как бы есть, в образе «московско-киевской церкви», действующей в Блатвии – но только вместе с еще четырьмя церквями, римско-католической и тремя протестантскими! Нет России – а некоторые её символы уже захвачены другими странами. Например, несколько раз встречается упоминание о Санкт-Кристианберге, но эта тень Санкт-Петербурга принадлежит Арагонской империи… Страшный факт: мир романа «Банкет в Блитве» – это мир без России, тот самый мир, которого ныне желают немалые силы. Похоже, это одно из важнейших обстоятельств, определяющих трагизм романа.

Наступает момент, когда пора поинтересоваться, а в какое время происходит действие романа «Банкет в Блитве»? Крлежа дает предельно точный ответ – действие идет в 1927 году. Десять лет назад завершилась Великая Война, во время которой рухнула Арагонская империя, властвовавшая до того над странами Карабалтики и над Хуннией. На руинах империи возникли и Блитва и Блатвия. Паровозы дымят на железных дорогах, по автострадам мчатся немногочисленные автомобили, оглушая крестьян и лошадей, запряженных в телеги. Редко, но уже летают самолеты, а моря бороздят трансокеанские пассажирские лайнеры и грозные линейные корабли. В мире господствует капитал – концерны, монополии, банки. Богатые вкладывают деньги, кто в недвижимость, кто в акции, бедные трудятся, пытаясь свести концы с концами. Ревущие двадцатые…

А временами открывается еще более широкая панорама истории, и мы узнаем о трагическом крахе Блатвии, сокрушенной некогда монгольскими завоевателями, о горькой судьбе Блитвы, издавна ставшей вотчиной арагонских и хуннских феодалов и источником рекрутов для имперской армии, узнаем о том, как оба народа, и блитване, и блатвийцы, должны были сражаться друг с другом по воле своих властителей, о том, как свечой во мраке казематов горела в душах жажда свободы. И свобода эта, казалось, пришла, но как будто лишь для того, чтобы смениться новым, едва ли не худшим порабощением.

Читая роман, осознаешь, что автор, вероятнее всего из цензурных соображений, переместил реалии современных ему Балкан на север, замаскировав их под Прибалтику или Скандинавию. Это ощущение усиливается и характерным подбором фамилий действующих лиц: Нильсен, Кнутсон, Балтрушайтис… В то же время, это отнюдь не прибалтийские характеры. В них нет ни грана прибалтийско-скандинавской сдержанности и флегматичности, напротив, огненно-взрывные, ничем не ограничиваемые страсти кипят тут и там. Совершенно очевидно, что речь идет о Балканах, только перемещенных в пространстве, обретших иной природно-географический облик, но сохранивших национальные черты.

Это в еще большей степени подчеркивается историческим параллелизмом нашего балканского мира и придуманного Крлежей мира Карабалтики – и здесь, и там отгремела Первая мировая война, здесь рухнула Австро-Венгрия, а там Арагонская империя. Но только в нашем мире на послевоенных руинах возникло Королевство Сербов, Хорватов и Словенцев, будущая Югославия, а в мире Крлежи этого не произошло, там сосуществуют слабые, маленькие страны, тем не менее отчаянно враждующие между собой – Блитва и Блатвия. Политическая география «Банкета в Блитве» скорее напоминает современное состояние на землях бывшей Югославии, напоминающих лоскутное одеяло, которое все рвут, рвут и никак не остановятся.

Можно ли сказать, что роман Мирослава Крлежи есть один из ранних опытов в жанре «альтернативной истории»? Вероятно, да. Мы как бы видим ту возможность развития Европы, которая могла бы произойти в случае краха Австро-Венгрии во время войны (в результате революции, например), и в ходе последующего национально-освободительного движения в славянских землях, ранее подчиненных империи. Тогда могло случиться так, что Хорватия и Словения стали бы самостоятельными государствами, не объединившись с Сербией, и карта Балкан уже в 20-е годы приобрела бы черты лоскутного одеяла. Это одна из примет, по которой судят о романе Крлежи, как о пророческой книге.

Итак, мы попали в мир, созданный фантазией писателя, в некую параллельную нам вселенную. Но, в отличие от множества современных книг на тему альтернативной истории, преследующих, как правило, либо развлекательные, либо политически ангажированные цели, «Банкет в Блитве» значительно шире. Политика, философия, социальные и национальные проблемы, тирания и искусство в их сложнейших взаимосвязях, наконец, тончайшая и проникновенная лирика – всё это заключено во множестве образов этой прекрасной и богатой мыслями книги. Что же до мира, созданного воображением писателя – то главная его черта состоит в потрясающей реальности, необыкновенном правдоподобии образов, картин, ситуаций – так, что вскоре вживаешься в него и начинаешь не то, что верить, но принимать как данность его неоспоримое существование, его истинность.

 

Тирания, её истоки и перспективы
 

Главный герой романа Мирослава Крлежи, герой, вокруг которого построено всё повествование, и на котором зиждется весь конфликт романа – полковник Кристиан Пороховский, диктатор Республики Блитвы. Из действия романа мы узнаем, что Пороховский начинал как арагонский офицер, потом он возглавил блитванских повстанцев, выступивших против Арагонской империи, затем он стал одним из видных политиков в новообразованной Республике Блитва, наконец, свергнув парламентское правительство, оказался фактическим правителем страны и взял себе кромвелевско-регентский титул «лорд-протектор».

Мы встречаемся с Кристианом Пороховским в его кабинете, где он в одиночестве размышляет. И тут надо сказать об одной важнейшей особенности творческого стиля Мирослава Крлежи. Он очень скупо говорит о внешности героев, совершенно не дает их характеристик от лица автора, сравнительно мало пишет и о том, как один персонаж видит другого. Крлежа выписывает образы двумя путями – через диалоги и через внутренний монолог. И именно с помощью внутреннего монолога героя, с помощью его ничем и никем не сдерживаемых «вольных мыслей», автор знакомит нас с диктатором Блитвы.

А, собственно говоря, чем так интересен этот тип? Вспомним для начала, что 20-е и последующие годы были эпохой зарождающегося фашизма, когда появлялись во множестве диктаторы самого разного масштаба, и не только в Европе, но и в Азии, в Южной Америке…Чаще всего они опирались на армию, иногда будучи армейскими офицерами, иногда просто имея армейское прошлое, они не любили гражданских, презирали интеллектуалов, апеллировали к народу, используя разные демагогические приемы. Каково же место Пороховского в этом ряду личностей – от Муссолини до Перона?

Первое же впечатление от мыслей диктатора Блитвы – чудовищное презрение к людям, к своему окружению, к народу, к человечеству вообще. Это какой-то апофеоз человеконенавистничества, не считающегося ни с чем, абсолютно аморального и не желающего знать ни о какой этике, морали, психологии и тому подобных понятиях. Его рассуждения просты и жестоки как удары ногами по ребрам лежащего узника.

«Психология мира математически точно отвечает ситуации, в которой существует мир, а мир, вне всякого сомнения, существует в крови, убожестве и отсталости, потому-то и принятый в этом мире способ размышления о вещах точно такой же – кровавый, убогий и отсталый. С какой стати какие-то пустомели вокруг разводят всякую психологию и мудрствуют, можно даже сказать, морализируют? Морализирует всегда и исключительно только обособленный, отдельный человек, лицо, оказавшееся в одиночестве, воображающее себя возвысившимся над своим окружением. Средняя величина, то, что зовется толпой, улицей, сбродом, то, что на мостовых воплями приветствует победителей, то, что зовется pigra massa, парнокопытным стадом, – она отнюдь не морализирует, не занимается психологией, не надоедает нравоучениями. Она существует, живет, передвигается, пьет пиво, жрет кровяную колбасу, она возносит триумфатора, она зовется факельным шествием, парадом, войском, походом, она течет самопроизвольно, она в конечном счете сама себе цель, и выше логики этой собачьей своры нет, судя по всему, ничего!».

Вот так он видит народ – как парнокопытное стадо, как быдло, живущее стихийными чувствами голода, жажды, похоти, гордыни, как собачью свору, у которой нет собственной цели, нет смысла никакого, кроме… Кроме целей и смыслов властвующего над ней. А если властвовать – то нечего морализировать, нечего философствовать, ибо стоит начать заниматься этой чепухой, как тут же провалишься «как провинциальный актеришка, заикающийся на сцене в огнях рампы, потому что сбился со своей роли, и не знает, как спастись от позора».

А его ближайшее окружение, его, так сказать, соратники, опора власти? «Как будто он не знает, что все вокруг него, кто поболе, кто помене – клятвопреступники, бездарные болтуны, раболепные попрошайки, третьеразрядные писаки, шантажисты, обманщики, подделыватели векселей, лжесвидетели, убийцы, условно осужденные уголовники, игроки, растратчики, беглецы, выявленные на суде доносчики, сыщики и шпионы...».  И весь мир таков, и весь мир на этом стоит! Вот, послушайте –

«Повсюду в мире – побои, тюрьмы, насилие, стрельба, кровь, пьянство, обманы, банки, валютные махинации, богатство, роскошь, автомобили, поезда, крушения, пролетки, женщины, загородные виллы, знамена, битвы, кровавые выборы, плач и голод, а тут рядом с ним какие-то серые оборотни печалятся по поводу «зверств» его исполнительных органов. Как будто этот поток человеческой глупости и слепых инстинктов можно укротить в лайковых перчатках и как будто «зверства» его личное изобретение? Разве весь мир не джунгли? Разве не учит Закон Божий, что мир сотворен Господом Богом? Кто создал мир – Творец времен и вселенных, или, может быть, он, Пороховский? Так что же тогда они обвиняют его в том, что мир – «джунгли»?

При таком взгляде на вещи естественен вывод о том, что «всё дозволено». Ожидаемо и циничное утверждение, что, несмотря на существование Бога, мир жесток, мир стоит на зверстве, а с волками жить – по-волчьи выть, больше того – не завоешь, а заговоришь по-человечески, так самого растерзают или расстреляют. Человек человеку волк, а правителю всего-навсего надо быть вдвойне волком, и вообще, первым и сильнейшим хищником! Все это практически повторяет один из тезисов Платона:

«Разве не суждено такому человеку неизбежно одно из двух: либо погибнуть от руки своих врагов, либо же стать тираном и превратиться из человека в волка?» («Государство»).        

А отсюда уже вытекает простейшее оправдание зла:

«И вообще, что такое «добро», и что такое «зло»? Что злодеяние, а что добродетель? Без злодеяния нет добродетели: чтобы сварить больному куриный бульон, сначала надо курицу зарезать. Курица или человечество, это уже мелочи, которые, будучи измерены по более масштабным, скажем, всемирным меркам, оцениваются совершенно одинаково. Всё остальное предрассудки. Чтобы из военного хаоса создать Блитву, абсолютно необходимо было свернуть несколько тысяч куриных блитванских шей». В итоге – беззаконие как норма поведения, преступление как необходимость.

Вот так, кажется, всё упрощено до предела, задачи поставлены и решаются, моральных и этических препятствий не наблюдается. Но вчитаемся – сколько эмоций у Пороховского, как он нервно размышляет, словно доказывает кому-то свою правоту, а иной раз как будто оправдывается перед незримым судьей. Сколько энергии и как много слов он тратит, объясняя, что казненный им Кавалерский сам был жестоким убийцей и вообще уголовным типом! Все это до анекдотичности напоминает знакомую каждому картинку – как ругают дома нерадивого ученика за очередную «тройку с минусом», а он, захлебываясь от обиды, кричит: «А Сашка двойку получил! А Мишке вообще кол поставили!». Как будто от этого его тройка может утратить минус, и вообще превратиться в четверку!

Неспроста это, и как бы ни был циничен и мерзок Пороховский – но не зря же в нем живет стремление оправдаться и оправдать, а иной раз и объяснить свои действия. И он совершенно серьезен, когда говорит, что «у Блитвы сегодня нет конституции, нет народного мандата, нет выборов, нет судей, нет законности и юридических гарантий, преступность растет, судебные чиновники некомпетентны, постановления ошибочны, национальная валюта обесценилась, валютного запаса нет, договоры не имеют законной силы, подписи на официальных документах и гроша не стоят, торговых и всяких других гарантированных прав не существует, кредита нет, административного авторитета нет, взятка – единственный способ управления, декреты покупаются, политического единства нет, внешнеполитической ориентации нет, в следственных тюрьмах устроены пыточные камеры, обвиняемых расстреливают при попытке к бегству, личной безопасности нет, Блитва пьет, Блитва спивается, Блитва бредет в тумане, уличное движение все хаотичнее, правосудия нет, благосостояния нет, хлеба нет, а всё, что строится, это только пыль в глаза, только пустая и сверхдорогая декорация!» Но при этом он верит в то, что ведет страну к лучшему будущему. Он стремится доказать свою правоту и свои успехи – «если бы «Я» во всеобщем разброде и хаосе семнадцатого года не вышел со «Своим» мечом, если бы «Я» не предстал от имени этого нашего болота блитванского перед высоким собранием парижских адвокатов, если бы «Я» не создал Блитву такой, какая она есть теперь – независимой, суверенной европейской державой, если бы, следовательно, не было «Меня», «Моего» (как меня сегодня величают) «сатрапского» Ничтожества, здесь, в этом же самом Бурегарде сидел бы какой-нибудь хуннский, блатвийский или арагонский имперский князь, а пораженческие болтуны в кофейнях не имели бы возможности клеветать на «Меня», что я самозванец, что я никого не представляю! А я поднимаю Блитву, строю города, вооружаю блитванскую армию!».

А что надо диктатору, чтобы осуществить свои планы (помимо строительства городов и вооружения армии тут еще и заботы о торговом флоте, и возведение новых храмов, и организация «первого блитванского филармонического оркестра»)? Он не надеется ни на парламентариев, ни на интеллектуалов, ни на народ – всех их он глубоко презирает. Главная опора – это сила, это оружие, это порох, звучащий в самой его фамилии!

«Страх в костях граждан – лучший на свете эликсир. От такого чудотворного лекарства, как порох, и ревматики запрыгают. И пусть кто как хочет, так и думает, но у пороха есть своя, глубокая и необычайно убедительная логика. Немало подштанников пожелтело от пороховой лихорадки. Порох промывает кишки лучше самого рафинированного глицерина или касторки. Свинцовыми пилюлями лечат самые тяжелые болезни. Люди алчны и, как таковые, относятся к числу опаснейших плотоядных хищников. Поэтому их надо держать в хорошо запертых клетках, дрессировать с помощью пистолета и прикармливать зловонной падалью так называемой служебной карьеры».

Вот так! В ходе действия романа мы узнаем, что Пороховский ввел в стране режим жесточайшей военной диктатуры, преследования всякого инакомыслия и свирепого подавления любых попыток сопротивления. Царит террор, людей убивают без суда и следствия, инсценируя самоубийства, дорожно-транспортные происшествия, нападения грабителей или хулиганов. Еще страшнее участь оказавшихся в тюрьмах – их пытают, забивают до смерти. Цель – парализовать всех страхом. Но при этом Пороховский демонстративно отстраняется от символов государственной власти. Он не становится президентом или монархом, нет! На пост президента выдвигается скульптор и художник Роман Раевский – он, кого Пороховский за глаза называет «лживой обезьяной», творит в это время памятник, конный памятник самому полковнику Пороховскому!

А диктатор стремится к тому, чтобы все «демократические формальности» были соблюдены, и чтобы в это верили! Цинично размышляет он о том, что надо выполнять обязательства, особенно данные публично. «С глазу на глаз можно попрать любое обещание, но для вульгарной толпы, для любопытной улицы, для печати надо показать себя образцом гражданских добродетелей. Хорош тот актер, в чью искренность верит публика. А уж как этого добьешься, слезами ли, гневом, умильностью, очарованием так называемого хорошего воспитания или добротой, это совершенно неважно. Никогда искренняя сила актерской игры и актерского чувства не имела решающего значения для достижения успеха. Лживые слезы, как правило, всегда убедительней действуют с театральных подмостков, чем искренние».

Рисуя Пороховского беспощадным тираном, зловещим человеконенавистником и отвратительным циником, Крлежа, однако, не опускается до примитивного однотонного портрета, выписанного лишь оттенками черного. Поразительно, но этот, в сущности, малообразованный человек выглядит почти что эрудитом в сравнении с многими современными политическими лидерами, не разбирающимися в элементарных вещах. Все-таки сказалось и гимназическое обучение, да и сам век был иным, и деградация наших дней тогда представлялась невозможной. Тем не менее, необходимо вспомнить как Адольф Гитлер брался судить обо всем: экономике, демографии, культуре различных народов, научных достижениях и перспективах, при этом поразительна безапелляционность, с которой он высказывался. Это был такой же блеф, как озвученные Пороховским перед европейскими лидерами планы обогатить Блитву за счет огромных запасов полезных ископаемых, которых на деле не было и нет. Поэтому не стоит обольщаться.

Исключительно важен для понимания образа Пороховского момент в самом начале романа, когда размышления диктатора на тему апологии зла, размышления, становящиеся всё более занудными, прерывает глава тайной полиции диктатора Георгис. Он приносит Пороховскому ошеломляющий документ – открытое письмо доктора Нильсена – его друга детства, одноклассника и однополчанина. Это открытое письмо – обвинение в тирании, в массовых бессудных убийствах, в попрании всего человеческого.

Казалось бы, Пороховский должен был бы немедленно распорядиться об устранении Нильсена, который от него и так уже давно отдалился. Но нет. Диктатор внезапно начинает ностальгировать, вспоминать, как мать Нильсена его укрывала от преследования арагонской полиции, угощая каждый день абрикосовым джемом! Всячески понося Нильсена, Пороховский тем не менее дает своему бывшему другу шанс спастись – если Нильсен за свой счет в течение двух суток опубликует в газетах заявление, дезавуирующее его открытое письмо. Все-таки что-то осталось в нем – слабо различимая тень человеческая…

Но еще больше человеческого открывается нам из потаенных мыслей Пороховского, когда мы узнаем, что он не удовлетворен жизнью. Мы видим, как он прогоняет повседневную скуку и тоску, самоубийственно мчась на своем роскошном автомобиле, как он погружается в неврастению, как не успокаивает его отдых. Его охватывают «все более мрачные ощущения, что его сознание слабеет, размягчается под давлением огромного количества неприятнейших вопросов, и что в липкой смеси грязи, крови, убийств и грязной дури он чувствует себя все отвратительнее, как больной в пропитанной потом рубашке, что сердце у него бьется все тревожнее, лихорадка постепенно проникает в мозг, и зрение слабеет».

«Разве не окажется самым несчастным человеком тот, кто является отъявленным негодяем?» – спрашивает Платон («Государство»). И отвечает – «Власть неизбежно делает его завистливым, вероломным, несправедливым, недружелюбным и нечестивым; он поддерживает и питает всяческое зло; всё это постепенно разовьется в нем еще больше; он будет чрезвычайно несчастен и такими же сделает своих близких». И всё происходит точно по предсказанию античного философа. Мы уже знаем отношение Пороховского к людям вообще, но и его отношение к ближайшему окружению не лучше. Подозревая всех и всякого, презирая своих же ставленников, он ощущает себя в мрачном одиночестве. Он почти не общается со своей женой-поэтессой (чью лирику презирает), он со злобой и досадой вспоминает любовницу, изрядно облегчившую его портмоне, а симпатия к девочке, дочке дворцового садовника, деградирует в его душе до мерзкого вожделения. Единственный человек, кому Пороховский доверяет – его заплечных дел мастер Георгис, садист и маньяк…

Но не всё так просто. Вскоре нам становится ясно, что этот отвратительный диктатор не просто так, не по воле случая возглавил страну. Вот эпизод, когда Пороховский в своем кабинете со скукой проглядывает газеты, припечатывая уничтожающими характеристиками европейскую политику и собственных министров, а потом восхищаясь мастерством скульптора (и будущего президента страны) Раевского, изобразившего диктатора в образе римского трибуна на вздыбленном коне – прямо как реминисценция Медного Всадника должен был выглядеть этот монумент. И вдруг звонит телефон – совершен террористический акт, Раевский убит, модель памятника уничтожена.

Наступает потрясающее преображение. Словно хищный зверь, выследивший добычу, Пороховский становится полон энергии и силы. Стремительно действует он, чувствуя себя как рыба в воде – смещает министра внутренних дел и префекта города, назначает новым министром своего фаворита Бургвальдсена-младшего, устраивает публичный разнос смещенному министру и приватный, с глазу на глаз, разнос Георгису, огульно, но эффектно обвиняет в теракте спецслужбы Блатвии, организует «народное возмущение» с помощью собственных штурмовиков, устраивающих в городе погромы, поджигающих редакции неугодных газет! Разражается демагогическими речами, да какими!

«Вы знаете, господа, что я с первого дня был принципиальным и последовательным демократом и что моим непоколебимым принципом с самого начала был один – демократия! Да, господа, демократия, но не демократия, орудующая динамитом, а демократия, уважающая свободу дискуссии. Демократия – это свободная дискуссия, таков старый либеральный принцип, принцип благородства и рыцарской свободы убеждений! Свободы совести!» – вот, что он говорит. А думает вот как, прислушиваясь к реву толпы и грохоту из центра города – «Расколошматить типографии, отдубасить писак – это так увлекательно! Толпа вообще прежде всего любит развлечения. Главное, чтобы не было скучно! А этим паразитам напоминание – мы здесь! Если человек за рулем, важнее всего «правильная реакция». Так вот, если внизу в Блитванене грохнуло, кажется, «Блитванен Тигденде», то это правильная реакция! Ты мне памятник, а я тебе «Блитванен Тигденде»!

И завершается эта увертюра злобы и демагогии символической сценой – Пороховский приказывает своему камердинеру Мазурскому подать острых колбасок (запрещенных ему врачами), пьет ром, угощает ромом камердинера, и с наслаждением закусывает жгучим блюдом. Он счастлив – и это единственный эпизод его подлинного, нескрываемого, совершенно искреннего счастья во всем романе. Вдумайтесь – назначаемый им президент и личный скульптор убит, памятник уничтожен, главный противник режима (доктор Нильсен) так и не арестован – а он счастлив!

Это счастье кажется парадоксальным, но оно объяснимо. Пороховский прежде всего человек действия, притом человек военный. Он привык принимать быстрые, силовые решения в стремительно меняющейся обстановке. Ему по душе опасность, и так же по душе схватка, борьба. Он умеет властвовать и повелевать – но именно в такой боевой обстановке. Террор – совершенно естественное для него средство, а демагогия – наиболее удобный способ бескровного убеждения. Но в мирной жизни, требующей терпения, внимания, ответственности, он теряется, он зачастую беспомощен, ему не на кого положиться даже в простых делах.

И далее, по ходу действия романа, мы видим развивающуюся деградацию личности Пороховского. Его начинают мучить кошмарные сны, он, одолеваемый патологической подозрительностью, сеет вокруг себя террор, отправляет на казнь даже своего верного камердинера по нелепому подозрению в подготовке теракта. Его супруга с ужасом осознает, что Пороховский теряет память, путает события и людей, это же видит и ближайший помощник полковника Керинис. Но самое страшное заключается в двух фактах. Во-первых, Пороховский незаметно для себя теряет контроль за своим ближайшим окружением, прежде всего за своим любимцем, министром внутренних дел Бургвальдсеном-младшим. Одержимый поисками заговора, он не видит, как заговор зреет у него под носом! Во-вторых, пытаясь обрести себя, нащупать почву под ногами, Пороховский пускается на военную авантюру, сосредоточив войска на границе с Блатвией, и открыто готовя вторжение.

Зачем ему это? Только для того, чтобы вернуться к восхитительно пьянящему состоянию борьбы и неизвестности, к ощущению, что власть непосредственно в руках, как оружие, как топор или молот. Подобно наркоману со стажем, Пороховский жаждет новой дозы своего зелья, дурмана власти, и, как наркоман же, приходит к передозировке. Этой авантюрой он подписывает себе смертный приговор. Стоит вспомнить мысли Пороховского в начале первой главы романа: «В один прекрасный день, раньше или позже, меня пристрелят как собаку, следовательно, есть логика в том, что я придерживаюсь своей линии и при этом, насколько возможно, воздерживаюсь от психологических рассуждений». Так оно и случается, диктатора убивает личный адъютант, причем именно в тот момент, когда Пороховский объявляет ультиматум Блатвии, и одновременно с этим получает сообщение о подходе объединенной эскадры великих держав. Конец Пороховского закономерен – его возненавидели все, и его устранение все приветствуют. Такова эволюция тирании, таков её безрадостный финал. Все тираны умирают – и далеко не всегда своей смертью. Все тираны умирают – и получают свою дозу ненависти, если не при жизни, то посмертно.

 

Кровавая оперетта
 

Рядом с тиранией идет милитаризм, такова логика диктаторских режимов ХХ века. С необыкновенным сарказмом отозвался на него Крлежа, хорошо знакомый с сутью этого страшного явления. Главным воплощением милитаризма в романе стал внешний противник Пороховского, командующий армией Блатвии генерал-фельдмаршал-лейтенант Беллонис-Беллонен. Его воинское звание и его фамилия звучат так, как будто принадлежат комическому герою австрийской оперетты. И, действительно, поведение этого деятеля нередко вызывает ироническую улыбку. Немало времени тратит он на обдумывание цвета, покроя и отделки военной формы:

«Сменить гардероб своих девяти регулярных полков пехоты и двадцати четырех батальонов тирольских стрелков и штурмовиков, но только так, чтобы гвардейские подразделения сохранили старую традиционную форму – красная гимнастерка и темно-синие брюки с золотыми лампасами (только у тех подразделений, которые несут парадную службу при Президенте Республики), а кавалерийским дивизиям, служившим при Арагонах, вернуть белые шерстяные мундиры с пурпурной отделкой, шинели до пят на курляндский манер с глубоким французским разрезом сзади, так чтобы полы шинели свободно, как попона, спадали по обе стороны крупа лошади, поверх серебряной арагонской монограммы на седле».

Сам Пороховский посмеивается над этой «старческой модельерской игрой с маленькими оловянными блатвийскими солдатиками». Но еще больший смех, поминутно сменяемый ненавистью, вызывает умонастроение Беллонена и окружающих его офицеров, развернутое в сатирической главе «Чаепитие в ставке генерал-фельдмаршал-лейтенанта Беллонис-Беллонена». Центральный эпизод её – доклад молодого блатвийского ротмистра «Роль кавалерии в современной войне».

Что такое война в представлении этого безбородого юнца, уже успевшего, однако, снискать благоволение своего командующего и озвучивающего, несомненно, идеи самого Беллонена? Это «ничто иное, как некая область науки, включающая в себя ряд технических дисциплин. Например, передвижение войск на местности – это точная математика, скрупулезный расчет расстояний, дистанций движения и протяженности маршевых колонн, с научной педантичностью фиксируемых по часам и по компасу».

Ба! Да это же Вейройтер и его бессмертное die erste Kolonne marschiert, die zweite Kolonne marschiert, произнесенное над картой Аустерлица! Но далее, применительно к театру военных действий, «это стратегическое занятие на блатвийско-блитванской местности, где кавалерийские эскадроны концентрируются среди мглистой карабалтийской равнины с черными пашнями, с лугами и полями капусты, сахарной свеклы, картошки, одним словом, местности, идеально созданной для рыцарских походов грандиозных масс кавалерии». Так и видишь, как эта разряженная военщина скачет по крестьянским полям, вытаптывая горьким трудом возделанный урожай…

А дальше – больше. Начинается тщательное, почти бюрократическое перечисление всего-всего необходимого на фронте офицеру современной армии: «Сегодня недопустимо отправляться на войну без фотоаппарата, без пачки копировальной бумаги, без клея различных сортов и канцелярских резинок, без карманного фонарика, без сухарей и шоколада, без гигиенического мыла или суспензория, без двух пар перчаток и минимум сорока патронов, без бритвенного прибора, ножниц, свистка и готовальни с инструментами для черчения. Без всего этого идут на войну только дилетанты, всякая там богема, но современная война это вам не кафе, где подают горячий кофе». И далее ротмистр резюмирует: «Boйна – это не какая-нибудь бестолковая импровизация или дурацкая авантюра, а математически точно рассчитанная операция, калькулированная с помощью линейки, циркуля и логарифмов на бумаге с учетом всех коэффициентов – морально-политических и экономических. А, сверх того, важно решение проблемы снабжения провиантом, ведь одним из важнейших коэффициентов победы является всестороннее и с каждым днем всё более сложное, и при постоянно растущих ценах всё более дорогостоящее содержание современного солдата, требующее самого пристального внимания к вопросам снабжения».

Потом эта бухгалтерия логически приводит к стремительной кавалерийской атаке на парламентариев, адвокатов, государственных деятелей и вообще штатских всякого сорта, чтобы громоподобно завершиться еще одним комическим перечислением всего необходимого для блистательной и победоносной военной кампании:

«Эту элементарную истину никак не могут уразуметь штатские недоучки, нынешние блатвийские государственные деятели. В их глупые демократические парламентские головы никак не пробьется современная концепция дорогостоящих потребностей современного ведения войны, и поэтому нынешняя масонская, либеральная, адвокатская блатвийская политика и ведется, к сожалению, так неуклюже, словно наши господа парламентарии страдают от старческой грыжи и убеждены, что все требования нашей блатвийской Армии – излишняя и дорогостоящая роскошь. Господам блатвийским политикам, которые все поголовно паршивые штатские, смешно, когда наш Командующий решительно требует наполнить военные склады клубничным и вишневым мармеладом! Но известно, что именно эти два вида мармелада являются превосходной питательной пищей, а здоровое питание есть один из важнейших факторов современной войны. Конечно, господам парламентариям смешны наши требования, и во время дебатов по бюджету они подвергают плоскому и недостойному демагогическому осмеянию предложения военных, например, требование, чтобы, кроме пушек и снарядов, для Армии были закуплены теплые рукавицы, иголки, наперстки, презервативы, резиновые надувные тазы, переносные душевые установки, спальные мешки, пледы из верблюжьей шерсти, шерстяное белье, несессеры, помада, вазелин, глицерин, одеколон, фруктовые соки, конфеты, шоколад, ликеры, вино и вообще алкогольные напитки, и как можно больше, ибо алкоголь не только стимулирующее, но и дезинфицирующее средство; таким образом, в самом деле, глупо, что наши политики удивляются, как это алкоголь может быть боевым средством, так как война, конечно, не кабак, и не ресторан, но воевать без водки, без коньяка или без рома было бы столь же наивно, как требовать от хирурга делать операцию без наркоза. Наши политики, у которых вместо голов пустые тыквы, удивляются, что мы просим клубничный мармелад для кавалерии! Но, если с их точки зрения война есть своего рода машина для изготовления фарша из человеческого мяса, тогда логично напрашивается вопрос, каким образом можно на военной фабрике фаршировать колбасу из мяса неприятеля, если это нынешнее, современное индустриальное военное производство не будет на должной моральной высоте?».

Вот так, клубничный мармелад для кавалерии, и как можно больше алкогольных напитков. Оперетта, смешно. Но вот доклад окончен, и далее идет уже неофициальная часть, во время которой действительно нет недостатка в алкоголе, и сам генерал-фельдмаршал-лейтенант дает волю воспоминаниям. Ратным, разумеется. Вот вспоминает он перестрелку в горном ауле:

«Жду я, ждет тот наверху, на лестнице, на террасе. Слышу, как он передернул затвор и выжидает, я тоже начеку, и никаких результатов, как вдруг вижу, он выглядывает со своей феской на голове, чтобы выяснить, почему я затих, уж не прикончил ли меня, а я – бах, финита, адью! Скатился детинушка мой по лестнице, как колода, с пробитой башкой, и даже сегодня, как вспомню, как он загрохотал вниз и словно полный бочонок скатился по ступенькам, тапа-тапа-тапа-трес, сладко становится у меня во рту, будто слизнул ложечку сахарина. Вот так-то, вот это война, и, если кто-то хочет придать войне какой-то иной смысл, тот сознательно скрывает правду».

И, конечно же, Беллонен дает своё определение войны и цели её:

«Война преследует единственную цель – смерть противника. Воевать значит убивать противника. Воевать правильно и на высоте своего призвания означает убивать много и хорошо, то есть правильно и эффективно, а чтобы эту задачу человек смог выполнить lege artis, он, в частности, должен владеть всеми средствами уничтожения, которые дают простор его воле к убийству и ведут к бесспорной и решительной победе, но непосредственно человек должен все-таки быть вдохновлен высшей идеей – волей уничтожать противника».

Это уже не просто милитаризм, отсюда один шаг до нацизма с его культом войны, причем войны истребительной, с целью освоения территорий, очищенных от нежелательного населения, войны, ведущейся «по науке», «правильно и эффективно», движущейся как машина по человеческим останкам.

Присутствующий на этом банкете доктор Нильсен вынужден выслушивать эти разглагольствования. Но в его памяти встает совсем недавний эпизод. По пути на «чаепитие», куда он был приглашен самим Беллоненом, Нильсен замечает инвалида войны:

«С подножки сошел молодой железнодорожник, полуслепой, с черной повязкой на правом глазу, без левой ноги, ампутированной по колено, с золотыми кольцами Меркурия на измятом воротнике; обезноженный  недавно, он с большим трудом сполз со своими костылями с крутых ступенек, и с мучительными гримасами при неудачных движениях заковылял к хуннской туристической рекламе и, остановившись перед витриной, вытирая пот со лба, принялся рассматривать огромное декоративное панно, изображающее местность с перспективы птичьего полета. При ходьбе у человека закачалась неживая култышка левого бедра, как мертвый груз, зашитый в мешок из штанины, подвернутой под коленом в виде почтового конверта, отправленного кем-то туда, откуда почта не возвращается. Так вот и застыл бедняга со своими муками перед голубым коромандийским туристическим архипелагом, посмотрел в рекламную берлинскую лазурь моря, а потом, перевалившись с костыля на костыль всей тяжестью искалеченного тела, захромал вниз по улице, как заколдованный нечистой силой трехногий заяц».

И Нильсен представляет, как в недалеком будущем этот молодой калека будет стоять на улице, прислонившись спиной к стене, и просить милостыню, и как мимо него будут проходить те, кто осуществил свои идеалы на могилах целого поколения. Уничтожающим вердиктом милитаризму звучит мысль Нильсена, завершающая главу о чаепитии в ставке Беллонис-Беллонена:

«Господа генералы и полковники, озабоченные больше своей пародонтозной зубной болью, старые строевые барсуки, воевавшие под разными знаменами и за разных государей, вояки с плоскостопием, с шумом в ушах и голове, шипящей, как старая керосиновая лампа, эти люди, страдающие от ишиаса, диабета и гипертонии, в своих шитых золотом мундирах с пурпурным подбоем смердят, как тухлые вонючие яйца, хрюкают, вздыхают и дымятся, словно старые окурки, тем не менее, они готовы послать на смерть несколько сотен тысяч юношей, из которых любой мог бы позировать в качестве модели идеальнейшей эллинской мужской скульптуры».

Можно было бы и закончить здесь рассказ о кровавой оперетте, но ближе к финалу романа разыгрывается еще одна сцена с участием Беллонис-Беллонена. В ходе нагнетания военной истерии на границе, Беллонен, подстрекаемый своей милитаристской кликой, внезапно ночью осуществляет государственный переворот и объявляет себя председателем правительства Блатвии. Наутро он выступает с воззванием к народу, содержащим призыв к территориальным захватам – отторжению от Блитвы в пользу Блатвии морского побережья с портом Анкерсгаден. Результатом этой авантюры становится демарш великих держав с прямой угрозой восстановить силой власть законного правительства Блатвии. В итоге все опять возвращается к опереточному мотиву:

«Как марионетка, появившаяся на блатвийской сцене подобно Панталоне, генерал-фельдмаршал-лейтенант точно так же и исчез, порхнул дымком своего лимузина «Хиспано-Суиза» и пересёк хуннскую границу…». Позорное бегство «грозного полководца» становится заслуженным финалом этого не только комического, но и печального сюжета.

 

Искусство и власть
 

Взаимоотношения правителей и деятелей искусства в ХХ веке привлекают всеобщее внимание – кто пытается анализировать влияние Сталина или Хрущева на современное им искусство, кто, напротив, ищет политические устремления в творчестве деятелей искусства. Немало страниц в романе Крлежи посвящено именно этому. Но, прежде чем рассмотреть эту сторону романа, надо хотя бы немного сказать о господствующих стилях искусства в Югославии межвоенной поры.

В целом искусство этой страны тогда следовало общеевропейским тенденциям, но при этом проявлялись и национальные черты, к которым следует отнести особую балканскую героику, восходящую к древнему песенному эпосу, и своеобразную, практически брейгелевскую народность, связанную с почти полностью крестьянским составом страны. Из европейских течений были наиболее активны импрессионизм, экспрессионизм и сюрреализм, по-разному отразившиеся в искусстве Югославии. Крупнейшим представителем экспрессионизма и героики был хорватский скульптор и архитектор Иван Мештрович (1883-1962), создатель монументальных памятников и мавзолеев. Народность ярко выразилась в творчестве Ивана Генералича (1914-1992), представителя наивной живописи, в творчестве которого, тем не менее, можно видеть экспрессионистские и даже сюрреалистические мотивы. Что же касается литературы, то сам Мирослав Крлежа – ведущий писатель той поры, а в его творчестве мы видим, при реалистической основе и ярком обращениям к народности (о которых будет сказано особо), многократные мотивы импрессионизма, экспрессионизма и сюрреализма. Необходимо отметить, что и в изображении взаимоотношений между властью и искусством в романе видны те же тенденции.

Один из центральных мотивов – утверждение власти посредством монументального искусства. В романе «господин Пороховский, со спокойной совестью может принять в подарок конную статую, которая как весьма достойная красочная доминанта неплохо заполнит пустоту между Бурегардом и крепостью Кнутсона». И это не просто конный монумент – это памятник экспрессивного, динамического стиля, вполне соответствующий, кстати, характеру самого Пороховского:

«Конь этого бронзового всадника вздыбился на диком скаку, остановленный опытной рукой, так что задними, чуть подогнутыми ногами он присел на свой массивный бронзовый хвостище, покрывший сзади постамент и служивший еще одной опорой для этой огромной массы глины, вздыбленной в банальном и шаблонном движении четвероногого животного, которое (неизвестно, почему) в героике веков призвано символизировать силу и власть, и так получается, что на первый план ставят коня, а не всадника. На этом великолепном, академически пластично изваянном коне, который натурализмом своих бабок и бедер, своей бешеной морды в пене и с раздутыми ноздрями не выделялся над уровнем самых обычных, стандартных скульптурных творений, восседал всадник, голова у которого имела черты исключительно хорошо выполненного достоверного портрета. Это действительно был Пороховский! С его тонкими, едва заметно прорезанными губами, с кругами под глазами, с усталым, мрачным, чуть меланхоличным взглядом, с его костистыми, тонкими ногами, сильной энергичной десницей, одним движением осадившей разгоряченного жеребца, и левой, коснувшейся седла легко и почти неприметно, так, что этой легкостью и почти небрежной пассивностью левой руки подчеркивалось абсолютное, фактически королевское превосходство всадника над огромной массой животной силы под ним».

Получилось какое-то подобие Медного Всадника, но с утрированной дикостью коня и особой жесткостью власти всадника над конем. По сути, если Медный Всадник есть памятник империи, то конный монумент Пороховского есть памятник тирании. Сам Пороховский гордится им в числе других своих достижений:

«Мы печатаем свои собственные медитерранские газеты! Говорим на всех европейских языках! Переводим «Фауста»! Воздвигаем великолепные, соответствующие европейскому уровню памятники, превосходящие все другие памятники в мире! Строим! Конструируем! Одних железных дорог мы построили больше, чем имперские паразиты до нас на нашей земле за целое столетие! Блитванен из маленькой арагонской крепости превратился в большой европейский город! Вырос в три раза! Академию основали! У нас есть своя блитванская наука! Вистуланский должен стать нобелевским лауреатом! Этого требуют интересы Блитвы!» Самое время напомнить, что этот Вистуланский занимается отравляющими газами для блитванской армии. Но вернемся к монументу и к художникам.

Сам автор монумента, Роман Раевский, академик, признанное светило, появляется лишь в одном эпизоде. Он вальяжен и надменен, он полон осознания своей значимости (гений, плюс еще без пяти минут президент страны!). И в своем полете к звездным высотам он и не подозревает ни о том, как презирает его Пороховский (принимая его как скульптора, но не считая его достойным человеком), ни о том, какой лютой завистью пылает к нему его помощник, партнер и будущий убийца Олаф Кнутсон.

Кнутсон завидует, но это не сальерическая зависть к гению. Кнутсон не считает Раевского гением, отказывает ему и в таланте. Он бешено завидует успеху Раевского, и именно он произносит уничтожающие речи о своем патроне, более всего подчеркивая его внутреннюю пустоту и ничтожество:

«Раздеть бы этого вора, показать бы его во всей неприглядной и безыдейной наготе, и тогда бы выявилось, что на нем нет ничего, кроме этого жалкого, шитого золотом, безвкусного академического фрака, который он подгонял для самого себя перед зеркалом, а я должен был ему перерисовывать из разных дипломатических пособий по протоколу около одиннадцати вариантов академических фраков с золотым шитьем, чтобы господин Роман Раевский мог достойно обрядить своих блитванских академиков! И под всем этим – никакого внутреннего достоинства, силы! Всё только так, на поверхности: образ, отзвук, поза, копия, списывание, плагиат, пустота, смесь, отвратительнейшая смесь».

Кнутсон говорит и о том, почему Раевский смог вознестись, стать знаменитостью. По его мнению, это произошло только благодаря беспрецедентной наглости Раевского, умевшего не только подластиться к сильным мира сего, но и беззастенчиво лгать как языком, так и поведением своим, разыгрывая роль утонченного интеллектуала и сноба:

 «Эх, люди божьи, неужели никто из вас не примечает, что все эти «его идеи» никакие не «идеи», а самый обыкновенный обман? И вот, знаете, чему я удивляюсь уже много лет? Тому, что у этого человека настолько моральной смелости, что он решается смотреть мне прямо в глаза. Он «маэстро», который имеет «свои собственные идеи», а я призван претворить эту «его» идею в «своем» рисунке, «своем» макете, «своей» глине, фреске, камне, дереве, я обязан договариваться со строителями, присутствовать при отливке, работать, мучиться днями и ночами (двадцать четыре часа у него на службе), а он барствует, он пророчествует, он лукаво подмигивает, он чешет задницу, он подписывает накладные…».

И далее:

«Стоило Раевскому на борту нашей «Блитвании» появиться в огромном салоне в стиле Людовика XV, как оркестр играл туш, и все лорнеты обращались в сторону неземного лика Пророка одной неизвестной и таинственной европейской страны, шествующего сквозь строй миллиардеров, как сквозь мякину, неся всегда с собой по три-четыре толстенных книжищи, как будто он вообще занят упорным изучением каких-то особенно важных и глубоких вопросов и целый день ничего не делает, а только глотает книги. И посреди океана он глотает книги! И это, подчеркнем для ясности, человек, не прочитавший в жизни и трех книжек!».

Зависть Кнутсона к Раевскому перерастает в ненависть, при этом Кнутсон ненавидит и себя за трусость и сетует – вот, не смог я его убить, когда была возможность. Но впоследствии Кнутсон все же решается и взрывает Раевского прямо в мастерской вместе с огромной глиняной моделью памятника Пороховскому. Диктатор квалифицирует это дело как акт политического террора, но это, конечно, не так, ибо Кнутсона толкает на убийство не стремление изменить политическую систему и ход истории, но разъедающая душу зависть к успеху человека, которого он сам считает ничтожеством. В авторитарных системах ХХ века люди, подобные Кнутсону, не редкость – как в знаменитом анекдоте о жалобах Поликарпова Сталину на советских писателей – и пьянствуют, и развратничают, а главное – вечно ссорятся, завидуют, интригуют и строчат доносы друг на друга.

Впрочем, есть у Раевского еще один враг – не столь бесхитростный и отчаявшийся как Кнутсон. Напротив, хитрый, изворотливый, коварный. Это художник и скульптор Ванини-Скьявоне. Во время торжественного приема в студии Раевского, когда происходит публичный показ модели памятника Пороховскому, Ванини-Скьявоне вступает в спор с циничным и беспринципным журналистом Дюпоном, а потом, в тот момент, когда сам Раевский в окружении общества подходит к спорщикам, Ванини-Скьявоне разворачивает изысканную лесть:

«Вот, мы как раз восхищаемся твоим Апостолом Иоанном, маэстро! Ведь чтобы так переломить человеческий стан, именно в облике такого сгиба и во мгновение органической потребности в этом, чтобы именно так усилить впечатление крайней
изможденности тела, первой предпосылкой для подобного неожиданного решения является не только то, что художник в данном случае владеет совершенно, и по сути дела, виртуозно всеми анатомическими деталями человеческого тела! Нет, прежде всего, интуиция, раскованное предчувствие, которое направляет творческую руку, в сущности, слепо приказывает, чтобы этот бицепс, весь из волокон, столь немощно, фактически омертвело свисающий, пришелся как раз на то место, где под ореховой основой ощущается мягкость ткани, прикрывающей трепетное любящее тело, встревоженное невероятной болью, а это невозможно достигнуть только внешней технической рутиной, ибо сама по себе бессодержательная техника есть мертвая сила; бессодержательным мастерством невозможно достичь такой степени убедительности, чтобы деревянный рельеф сделался живым и воздействующим, словно грохот похоронного барабана. Ибо эта экспрессия излома в образе Иоанна, это действительно настоящие похороны! Это плач над открытой могилой, это олицетворение подлинной, неподдельной человеческой боли, выраженной адекватно, исключительно средствами скульптурного мастерства, только тщательной обработкой долотом, профессиональной работой по дереву только там, где нужно! Академический пример совершенства, того, как единое, во всех деталях рельефно изображенное движение может овладеть всей композицией, как оно может стать так называемой композиционной доминантой!».

Сам же Ванини-Скьявоне незадолго до этого эпизода думает, что, хотя Раевский и «рутинер», но ведь он сейчас уже не просто художник, он больше, чем художник, он скоро станет самым высокопоставленным сановником государства, и всё, связанное с ним, теперь надо рассматривать под другим углом. Следовательно, если Раевский без пяти минут президент, то ему уже необязательно являть свой талант – он признан будет и так. А критикам его следует хорошо задуматься и постараться посмотреть на него иначе. Сообразно обстоятельствам. Да, но обстоятельства меняются, причем меняются быстро и неожиданно! И что станет делать Ванини-Скьявоне, когда они переменятся? Действовать сообразно новым обстоятельствам!

Так оно и происходит. После гибели Раевского Пороховский вызывает к себе Ванини-Скьявоне и поручает ему разработать церемониал и художественное оформление похорон президента страны. Когда Ванини-Скьявоне узнает про убийство Раевского и последующую гибель Кнутсона, его душа переполняется отвратительным ликованием, он готов «перекреститься от умиления». Разговор с диктатором он ведет тонко и хитро, неторопливо подбираясь к главной, волнующей его теме: наследию Раевского, его роли в искусстве. Постепенно и как бы исподволь, как бы не по своему желанию, но лишь подчиняясь воле Пороховского, он пытается принизить своего соперника и обесценить его труды, особенно последний конный памятник, который, хотя и погиб безвозвратно, все же не дает ему покоя. Вот как он говорит, не забывая добавить для диктатора крепкую дозу лести:

«На грузной блитванской кобыле сидит мертвая, немая фигура, которая никому ни о чем не говорит! Всадник, как таковой, это схема, удивительно бездарно смоделированная схема, а кобыла разъехалась по постаменту как марципан! Эта несчастная лошадь села на задние ноги, как кошка, которая тужится на траве, все это, надо прямо сказать, производит жалкое впечатление, потому что Раевский уже полностью изработался. Это полная импотенция. Этот памятник, по сути дела, доказательство его абсолютной творческой немощи. Зачем и к чему эта роскошная средневековая сбруя на лошади, это парчовое седло и эти роскошные барельефы на доспехах, когда ваша главная черта – монаршая, монументальная, королевская простота. Вы со всеми своими деяниями пример действительной красоты классицизма, а не барокко с париком allonge, или ренессанса с corne d'abondance! А ваше Дело столь цельно в своей широкомасштабности, ведь оно начертано простыми, последовательными, ровными, четкими, ясными линиями, и посему я вас вижу не в надуманной позе Петра Великого, не на барочном коне, поднявшемся на дыбы (когда лошадиный хвост значит больше, чем всадник), я вас, Ваше Превосходительство, вижу не на грузной блитванской кляче, и вы для меня как художника никакой не Выборный Князь с сибаритским подбородком à la dix-huitiéme, а хладнокровный, серьезный, стройный, сухопарый всадник на английском, точно таком же сухопаром и серьезном коне. Вы гораздо больше похожи на себя, например, во время утренней прогулки на Пенелопе, больше похожи на самого себя, нежели здесь, с этим изобильным базарным китчем, на массивной курляндской кобыле с раздутыми ноздрищами, как у дракона святого Георгия на кобылянском гербе. Побрякушки китча осыпаются с искусства, как перья с павлиньего хвоста весной! Китч – это признак старения художника! Это опасная болезнь, вроде неизлечимого лишая, от которого никакие мази не спасут! Единственное лекарство тут огонь, единственное лечение – сожжение картины или рукописи».

Упиваясь своим торжеством, Ванини-Скьявоне не знает, как о нем размышляет в это время Пороховский:

«Что за отвратительный смердящий зверинец эти люди», – думал Пороховский, попыхивая сигаретой и рассматривая этого болтуна, как он размахивает руками, как возбуждается, как обливается потом от страха, как продает свой культурно-исторический овечий помет, как вытирает капли пота со своего лба мелкого торговца, как выступает у него пена на губах, как он мелет языком, а всё только для того, чтобы замарать память о талантливом сопернике. «Травить надо всех этих обезьян, – перетасовывал Пороховский свои мысли. – А может, в самом деле, отравить эту обезьяну? Угостить, что ли, сэндвичем, посыпанном стрихнином, или напоить цианистым калием? Вот бы он скрючился как крыса, завизжал, забился в конвульсиях, с пеной на губах».

В итоге мы видим, что и завистник Кнутсон, и беспринципный коварный соперник Ванини-Скьявоне при большей удачливости сами могли бы исполнять роль художников, обслуживающих Власть, воспевающих и прославляющих тиранию, и, конечно, сами отдали бы и свои способности, и свои незаурядные знания ради прихотей чудовищного мизантропа, ненавидящего и презирающего их, готового травить их как крыс. Такова судьба Искусства на службе у Власти.

Но есть и другое искусство, не подчиняющееся власти, противостоящее ей, непокоренное, страдающее, погибающее. Оно воплощено в образе художника и скульптора Сигизмунда Ларсена, который сам даже не появляется на страницах романа. Мы присутствуем на его посмертной выставке, организованной вскоре после самоубийства Ларсена. О чем же хотел сказать мастер в последние месяцы своей жизни?

«Раскрашенные восковые головы выглядели, словно керамическая пластика эпохи Ренессанса, но таинственный ужас этих раскрашенных голов состоял в том, что все они были головами раненых. Эти восковые лица на бархатных подставках, с глубокими, темными глазными впадинами и кроваво-красными губами выглядели как дьявольские игрушки, резко контрастирующие с теплыми, лирическими, солнечными, умиротворяющими пейзажами на стенах. Позолоченные сусальным золотом головы изображали ангелов и святых, но и они были инфернальными в своей динамике и безнадежно печальными в своей агонии, с лилиями в руках, сложенных для предсмертной молитвы».

Что-то трагически-экспрессивное видится в этих работах, олицетворяющих мольбу и страдание. Скульптор, между тем, усиливает впечатление, вводя жуткие сюрреалистические образы:

«А вот из этих рук выглядывает языкастый хамелеон с оскаленной маской злобы, коварства, лицемерия и похоти людской! Этот адский, демонический хамелеон в золотой ангельской руке был совершенно зеленым, зеленым, как медный купорос, с блестящими изумрудными остекленевшими глазами, с более чем полуметровым длинным язычищем, который из пасти хамелеона протянулся к умирающему ангельскому лицу и оплел его блестящей спиралью, а по этой металлической с прозеленью проволоке переплелась необозримая масса символических фетишей, олицетворяющих повседневную жизнь обыкновенного современного человека: писсуары, зубоврачебные инструменты, роскошные катафалки, кошки, автомобили, пушки, голые женщины, органы, корабли…».

И, наконец, апофеозом выставки оказывается духовный автопортрет мастера в образе блитванского народного поэта Валдемараса:

«Как доминанта над всем блестела здесь на подушке из черного бархата серебряная голова поэта Андрии Валдемараса, умершего от чахотки в изгнании на двадцать седьмом году жизни. Здесь он спал на черной подушке, словно какой-то блитванский Ностромо со шведской шкиперской бородой, с превосходно вылепленной, осмысленной архитектоникой гениального лица, – старый мореплаватель, потерпевший трагическое кораблекрушение, но не сдавшийся. Весь этот символический, исторический позор поражения одолевала возвышенная, таинственная, поэтическая, ясновидящая улыбка, явленная на губах победителя. Но вместе с этой серебристой улыбкой из-под мощных, твердых, монументальных дуг седых косматых бровей, глубокие, как ямы бездонных колодцев, зияют глазные впадины, вырубленные долотом и измазанные смолой; густая, тягучая смолистая масса переполняет глазные впадины и коричневой струйкой, как жеваный табак, стекает в губы поэта, улыбающиеся внутренней, возвышенной, звонкой улыбкой, и кажется, что на губах, как всегда, трепещет стих. Этот Андрия Валдемарас на черной бархатной подушке, в сущности, сам Сигизмунд Ларсен in persona! Это же автопортрет, это исповедь Ларсена о своей собственной жизни, собственной трагедии, о себе, о своем самом интимном и тайном, это интеллектуально-моральный скальп того самого Сигизмунда Ларсена, который снял со стены свою последнюю картину и вбил еще один крюк, чтобы смерть была надежнее!».

В этом странном, но все же органичном соединении экспрессионизма и сюрреализма более всего звучит нота непокорности. Лучше умереть, чем продолжать жить в этом мире, где невозможно творить истинному таланту, где он не имеет морального права служить власти, делать то, что власть велит. При этом он не может и абстрагироваться от реалий, укрыться в «башне из слоновой кости». Он не может и сказать в полный голос о том, что видит и о чем думает, и вынужден скрывать свою правду в темных и смутных образах сюрреализма. Благодаря этому его творения увидит свет, о нем будут говорить, но поймут ли что-нибудь, кроме следования модным европейским стилям искусства? Сам Крлежа уничтожающе говорит об этом:

«Жил он, как правило, совершенно один, да и повесился в полном одиночестве, а его заявление за несколько дней до смерти в кафе, в кругу знакомых, что писать картины в Блитве – занятие, достойное глупцов, было обычной повседневной фразой, так что, в сущности, никто из здравомыслящих не имел абсолютно никаких оснований видеть в этой будничной, легковесной, формальной фразе возможный мотив своенравного, да, по сути дела, просто истерического самоубийства. Само событие взбудоражило блитванские умы даже не как мрачное явление, а как более или менее волнующая сенсация дня, какие случаются во всех артистических центрах Европы, так что оно послужило одним из доказательств, что и Блитва в этом отношении изо дня в день все больше европеизируется».

Итак, выхода не нашлось, и действительный, неподдельный талант трагически погибает. Такова судьба Искусства, не желающего служить Власти.

 

Религия и власть
 

Отношения тиранической власти и религии в истории были всегда особенно странными, часто непредсказуемыми. Так случается и в романе Мирослава Крлежи. Первый представитель духовного сословия, с которым мы встречаемся в романе, вполне анекдотичен. Это Его Преосвященство кардинал Армстронг, человек аскетического вида, но с холеными руками, «несущий свое достоинство с полным самосознанием феодального церковного владыки», имеющий репутацию талантливого оратора, которая, правда, подпорчена слухами о том, как кардинал разучивает свои речи наизусть, а его личный секретарь во время выступлений умело играет роль суфлера. Комичность этого персонажа подчеркивается тем, что у кардинала есть свой любимец, ручная южноамериканская обезьяна по кличке Джордано Бруно, каковая кличка дана ей, разумеется, в насмешку над Дарвином и теорией эволюции.

Но, как мы узнаем далее, Его Преосвященство сколь-нибудь значительной роли в романе не играет, более того, если его и поминают, то в несерьезном, ерническом и даже издевательском смысле, как Нильсен, который с издевкой предлагает в одном из разговоров избрать кардинальскую обезьяну в качестве выборного князя Блитвы. Это кажется вполне ожидаемым, если вспомнить о коммунистическом прошлом Крлежи, о его близком знакомстве и даже дружбе с Тито – логично ожидать, что человек с левыми воззрениями будет изображать деятелей церкви в сатирическом ключе. Действительно, так случается, но не всегда и не везде.

Вскоре мы знакомимся с еще одним героем, куда более интересным, чем кардинал Армстронг. Это доминиканский монах, доктор теологии и философии отец Бонавентура Балтрушайтис. Этот человек занимает очень важное место в иерархии блитванской диктатуры – он духовник самого полковника Пороховского, он ведает духовным просвещением диктатора! Балтрушайтис непрост. Он человек эрудированный, разбирающийся в мировой философии. Сам представитель неотомизма, он широко знает мировую историю, при случае может процитировать и Паскаля, и античного мыслителя Минуция Феликса, и католическую святую Терезу Авильскую. Он читает Пороховскому целые проповеди, во всем блеске богословского красноречия, или, как в старину бы сказали, элоквенции, он разворачивает перед диктатором благодатные сущности веры, молитвы, пути к Господу. Вместе с тем Балтрушайтис хитер, он стремится построить свои рассуждения так, чтобы они были как можно удобнее для диктатора и как можно благоприятнее для него самого. И тут мы видим и оправдание самой диктатуры, и ненависть к свободе разума, к интеллекту, звучащую открыто:

«Эта уличная толпа безбожников, всегда готовая к погрому, всегда охочая вышвырнуть в окно ваши рыцарские, метафизические, идеалистические ценности, эта голодная и босая безымянная чернь, у которой в голове ни мысли, кроме как нажраться и напиться, эти интеллектуальные бунтовщики, бездельники, завсегдатаи кафе, угрожающие нынешним правителям во имя «народа и человечества» открытыми письмами, это глупое и безбожное стадо бешеных кабанов, чей единственный идеал – потоп, погром, криминал, эта демократия, которую пора пристрелить как бешеного пса!».

Впрочем, этот выпад можно еще понять как реакцию монаха-доминиканца на «безбожность» окружающего мира, который, как мы прекрасно знаем, нельзя назвать религиозным, но также нельзя назвать духовным и нравственным! Однако дальше следует нечто иное, куда более неприятное. Пороховский разочаровался в своей любовнице Долорес, которая, ко всему прочему, с увлечением вымогает у него деньги. Нужна замена, и тут под рукой оказывается Сольвейг, малолетняя дочка дворцового садовника. Диктатор вожделеет:

«А телом малышка уже не ребенок! Бедра у неё уже раздались вширь, могла бы рожать. Молодой, здоровый жеребеночек! Укутал бы он эту маленькую, раненую, окровавленную серну в теплый плед, положил бы её в вагоне рядом с собой на черный бархат, и очистил бы ей апельсин, чтобы не плакала. Боже мой, в крови начинается любовь, без крови нет ничего в жизни!».

И вот, узнав о том, что Пороховский «ощущает неодолимую, искреннюю, горячую, глубокую телесную потребность оплодотворить этого маленького невинного ребенка», Балтрушайтис разворачивает настоящую апологию этой педофилии, Господним Именем оправдывая разврат:

«Если Ему в Его Провидении будет угодно именно эту молодую, прелестную, богобоязненную девочку употребить в качестве средства, чтобы Ваше Превосходительство обратилось чистым сердцем под Его мудрое Покровительство, тогда мне, как вашему духовному пастырю, как врачу, исцеляющему больные души, блуждающие без Бога и без веры в божественные истины, не остается ничего другого, как возвести хвалу доказательству Его неизмеримой Милости. Если Он так повелел, мы покоримся. Верить нужно не потому, что вера проповедует истину, а потому, что мы почитаем божественный Авторитет, с каким Он объявил свою Волю. В этом смысле все мы должны быть солдатами, которые слепо покоряются приказам Господа».

По-моему, это чудовищно, и не нуждается в комментариях. Да полно, верит ли в Бога сам Балтрушайтис? «По делам их узнаете их». Каковы же дела духовника Пороховского? То, что он не соблюдает целибат, еще полбеды. Прочтем, как описывает его Крлежа:

«Наступила долгая тишина, не было слышно ничего, кроме сиплого писка из утробы Бонавентуры, куда эта набожная душа вливала одну рюмку коньяка за другой. Слюняво облизываясь, отец Бонавентура прикурил пахучую, в палец толщиной гавану от длинной, в двадцать два сантиметра спички, и, наблюдая за пламенем и ароматным дымом этой палочки из какого-то тропического, пропитанного терпкими маслами дерева, налил себе целый фужер хеннесси, и, удовлетворенно чмокнув языком, погрузился в одно из кресел у камина».

Сластолюбие Балтрушайтиса, впрочем, лишь прелюдия к дальнейшим делам. Он уже успел рассказать Пороховскому, что его политический противник Нильсен скрывается в доме вдовы Галлен. Этим самым Балтрушайтис обрек на гибель старушку, приютившую Нильсена. Когда же разгневанный Пороховский требует от него факты, заставляет признаться, откуда он получил такие сведения, Балтрушайтис, покрываясь холодным потом от страха, признается, что узнал он это из исповеди вдовы Галлен. И уже не помогают велеречивые рассуждения о примате веры над разумом, о восхождении высокого духом человека к Богу – всё это уже попрано делами отца Бонавентуры, да еще и приправлено его трусостью, сластолюбием, похотью и беспринципностью. Убийственную характеристику ему дает в своих размышлениях Пороховский:

«Как, в сущности, всё гадко перемешано на этом свете. Бурегард, по которому шныряют фальшивые, затаившиеся, подозрительные личности, легион, целый легион гробов в блитванском болоте, глупая комедия, в которой этот тайный агент мне здесь декламирует о святой Терезе. Что, в сущности, хочет от него этот патер? Этот святоша, говоря начистоту, отвратительная креатура! Любовник, отправляющий свою любовницу на виселицу, исповедник, продающий тайну исповеди, агент, шпионящий по кофейням за жалкую мзду, шпик, бегающий с доносами на Бурегард к папскому нунцию, ничтожество без всяких мыслей в голове, кроме как о серебре и сребренниках».

Другие представители церкви в романе Крлежи только хуже – ибо неинтересны, небогаты мыслью и чувством, неопрятны физически, неуклюжи умственно, как отец Фаусто из доминиканского монастыря в Коромандии: «Как прирожденный болтун, воодушевленно лицедействуя и блуждая взглядом своих водянистых глаз, как эпилептик, у которого уже пена на губах от святой болезни, судорожно перебирая старческими узловатыми и грубыми пальцами и сплетая их на животе, на брюхе, точнее – на надутом пузе, которое при хлопках ладонями гудело, как свиной пузырь, отец Фаусто из кожи лез, чтобы очаровать этих двоих, сегодня единственных посетителей, но поскольку ужин был уже не за горами, он из всех мотивов на картине главное внимание уделил еде, которая имелась на этой святой трапезе в богатом изобилии». Все они – просто прислужники власти, трепещущие перед ней, угождающие ей бесстыдно и беспринципно.

А сама власть? Сам Пороховский – верит ли? Нужна ли ему религия, и для чего нужна? Сам диктатор, с его маниакальной подозрительностью, подогреваемой циничной мизантропией, конечно, не верит. Максимум, что можно сказать – так это то, что он ищет в религии рецепт обретения душевного спокойствия, преодоления стресса, и иногда, в трудные минуты читает про себя молитву – но так же механически, как в минуты раздражения произносит про себя богохульства. В делах же государственных, связанных с религией и её местом Пороховский консервативен. Ему нужен порядок, плюс еще и поддержка церкви, которую он щедро одаривает, только и всего. А самих церковников он просто презирает, как, впрочем, и всё остальное человечество.

 

Разум против насилия
 

Что может противостоять диктатуре в маленькой, бедной, отсталой, крестьянской стране? Религия пресмыкается перед властью, искусство либо служит власти, либо гибнет. А народ? Народ безмолвствует. Он, народ, слишком беден, совершенно необразован, замучен до онемения. Лишь изредка прорывается слово – как в эпизоде с пьяным лодочником Серафином, который говорит страшную правду – раньше, при Империи, лучше было, понятнее, честнее и даже сытнее:

«Конечно, когда присягали арагонским принцам, то это были благородные присяги, они что-то еще значили, потому что арагонские деньги были деньгами, а присяги присягами, потому что тогда не правили клятвопреступники и обманщики, тогда генерал Филиппо, главнокомандующий всей коромандийской зоны, сказал нам, имперским арагонским рекрутам перед принятием присяги: «Запомните хорошенько, ребята, вы присягаете не тем или другим принцам, не Кунигунде, и не Рандольфу, а своей душе, ибо есть Бог, и он спросит – кто из вас нарушил присягу?» А когда мы присягнули этому вашему дьяволу, там, наверху, в блитваненском Граде, мы и не знали, кому присягаем, а теперь мы связаны кровавой присягой, потому что тот дьявол – сука в мясной лавке, а не человек! Господин доктор, я вам удивляюсь, как вы не видите, что нам при Арагонах было лучше. Да один арагонский гуляш стоит целых семь ваших жалких нынешних гуляшиков!».

Но эти слова – прах, летящий по ветру, они прозвучат, но ничего не изменят, а потом и забудутся вместе с пьяницей-лодочником. Народ беспомощен перед тиранией. Кто же может ей противостоять? У Крлежи один ответ – разум, интеллект.

Главный носитель идеи разума в романе – доктор Нильс Нильсен. Он юрист и журналист, человек образованный и при этом достаточно опытный. Он одноклассник и друг детства Пороховского, он был его однополчанином в мировой войне, а потом, во время войны освободительной, стал его ближайшим подчиненным. Уже тогда, на войне, Нильсен выступил против Пороховского, выразив несогласие с ненужной жестокостью командующего – а это были лишь первые её ростки. В дальнейшем, встретившись с террором, возведенным в ранг государственной политики, видя факты бессудных расправ и зловещих репрессий, Нильсен выступает против диктатора с открытым письмом.

Нильсен храбр, даже отчаянно храбр – ведь он один, у него нет помощников, практически нет сочувствующих, и всё, что у него есть, сводится к словам, или, как выразительно формулирует Крлежа, к «горстке свинцовых литер». Тем не менее, он вступает в совершенно безнадежную борьбу. Почему?

Во-первых, потому, что слово в мире романа сохраняет свою силу, свое могущество. Оно еще не затрепано, не обесценено, как в нашем времени болтливых дилетантов, гордо именующих себя смешным названием «блогеры», оно не замещено визуальными рядами телевидения и интернета, оно еще то, первозданное, гутенберговское, свинцовой тяжести и мощи слово, то слово, которое поэт уподоблял оружию (штыку, а лучше бы пуле – свинец роднит их!).

Во-вторых, потому, что он не может и не хочет жить в мире Пороховского и отца Бонавентуры, Раевского и Георгиса. Невозможно терпеть вот это:

«Обезглавленные трупы на железнодорожных рельсах, инсценировки самоубийств по тюрьмам, пристреленные политические беженцы в придорожных канавах, внезапные нападения неизвестных лиц на одиноких ночных прохожих». Тут хочется спросить – а вообще, каков смысл репрессий, государственного террора, какой толк от него? Крлежа ответил на это в своем романе – это результат ментальной болезни диктатора, его прогрессирующего безумия, возникающего из двух слагаемых – жажды власти и страха потерять её вместе с жизнью (а мы знаем тайные мысли Пороховского о том, что его непременно когда-нибудь прикончат).

И вот, Нильсен бросается в совершенно самоубийственную борьбу с режимом, и его спасает только странная ностальгическая сентиментальность Пороховского, который не стал отдавать приказ своему заплечных дел мастеру Георгису расправиться с протестующим… И в итоге мы видим дальше Нильсена совершенно растерянным, обреченным, слепо блуждающим по родному городу, где ему, может быть, и негде будет преклонить главу. Его охватывает отчаяние, но он, тем не менее, не принимает предложение Пороховского о политической капитуляции и покаянных письмах в газетах – он не предпринимает ничего. Он уже всё сделал и только смотрит на происходящее, пытаясь угадать свое будущее:

«Собственно, кто мы, живущие, пока Блитва не пропала? Я, Нильсен, и вон тот арестованный блитванец, которого ведут в наручниках по пустынной площади. В прорезиненном плаще-дождевике идет этот бедняга. Выпрямившись во весь рост, бледный, гордо шагает он, окруженный патрулем, а из-под левой лопатки прямо вниз, словно окрашенная ярко-красным кармином, безостановочно струится по грязному, мокрому каучуку алая струя свежей человеческой крови. Утро. Пепельно-серое, ущербное, мерцающее, слюнявое, неприятное, грязное блитванское утро, а издали, из-за угла, где громоздятся мрачные леса шестиэтажной новостройки, с Ново-Блитванского проспекта слышится милонга из отеля «Блитвания». То, что отель «Блитвания» как главный штаб Пороховского был центральной пыточной в семнадцатом, восемнадцатом и девятнадцатом годах, что в пивных этого проклятого отеля убито несколько сотен, знали все в городе и во всей Блитве, и этот скорбный дом многие годы обходили молча с опущенной головой. А сегодня все это забыто, сегодня отель «Блитвания» перестроен по высшему разряду. Сегодня отель «Блитвания» – центр туризма, сегодня в нем останавливаются сиятельные иностранцы и зарубежные дипломатические сановники, сегодня здесь всю ночь танцуют милонгу. И вообще, во всей Европе нет ни одного квадратного сантиметра, где бы никому не переломали суставов, никого не ослепили или не пришибли, как собаку. Нет на всем земном шаре ни пяди земли, которая не была бы пропитана человеческой кровью, которая не оказалась бы кладбищем, местом пыток и казней, а человечество в пьяном угаре дует в свои саксофоны, человечество изо дня в день всё больше превращается в скопище горилл, и эта славная Европа вместо того, чтобы европеизировать Блитву, напротив, всё больше блитванизируется сама, и, облитванившись до полного скотства, играет милонгу в отеле «Блитвания», и это сегодня стало единственной целью её европейской блитванизации».

Это тот самый случай, когда невозможно терпеть, невозможно смириться, когда лучше умереть, чем молчать. Поступок Нильсена геройски-самоубийственен, и спасает его только стечение обстоятельств. Но оно же ведет к тому, что по пути Нильсена тянется ряд смертей. Он убивает Георгиса. Он становится причиной смерти своей единственной любви – Карины Михельсон, рядом с ним гибнут вдова Галлен, Олаф Кнутсон, Роман Раевский. Слово, рожденное и произнесенное Нильсеном, его открытое письмо к диктатору, становится причиной потрясений, убийств, самоубийств, погромов в городе и даже правительственного кризиса. И кажется, что даже сам Нильсен не сознает могущество своего слова…

И это при том, что Нильсен – интеллектуал высокого уровня. Он адвокат, доктор права, но при этом он весьма эрудирован и в вопросах истории, культуры, и даже в естественно-научной области, стоит только вспомнить его размышления в библиотеке дворца Бельведер в Блатвии:

«Взгляд его остановился на собрании нордийских анатомов ХVII века, роскошно изданных in folio, с великолепными гравюрами.

Стенон (приятель Боссюэ, принявший протестантскую веру, чей переход в протестантизм потряс сознание всего карабалтийского мира), затем Исбранд Ван Димербрук и еще Антони Ван Левенгук, который препарировал птичьи мозги и высчитал, что кровеносные сосуды птичьих мозгов ровно в пятьсот двенадцать раз мельче, чем тончайшие капилляры в субстанции коры человеческого мозга, в которых, однако, циркулирует теплая красная кровь. Тут целая серия «Opera omnia» Мальпиги и «Собрание сочинений» Виллизия, а вот спокойные колеблющиеся тени на картинах в золотых рамах, таинственные люди в черном бархате стоят над обнаженными женскими трупами на анатомическом столе, а рядом дымится жаровня с лавровыми листьями и ладаном.

Все эти покойные анатомы ушли в небытие полной безымянности своего величия, и вот даже Нильсен, по сути дела, понятия не имеет, кто они были, каковы их имена, и словно в полусне в его сознании слабо трепещет, чуть тлеет вопрос – может быть, славные и бессмертные корифеи анатомии действительно были живыми существами и верили в идеальные, научные принципы, но всех их поглотила тьма, и вот даже Нильсен, среди огромной массы глупцов не самый глупый, а ведь и он понятия не имеет об этих Гениях, ни кто они были, ни как страдали и умирали, а где же в своей неизвестности теряется остальная необозримая масса людей, представителей человечества, никогда даже не слышавших имен этих славных мужей, которые все подряд без исключения жертвовали свою кровь, свое воображение, свои жизни ради победы сегодня столь незначительных, столь мелких, относительных медицинских открытий, повторяемых теперь наизусть каждой медицинской сестрой».

Любовь к знанию, почтение перед трудом ученого, и, вместе с тем, уважение к труду художника и поэта, прекрасно видимое в эпизодах посещения Нильсеном выставки скульптора Ларсена и премьеры драмы поэта Балтика – превосходные сами по себе характеристики героя романа Крлежи. Вместе с тем Нильсен атеист, его отношение к вере и религии в лучшем случае скептическое, и он даже доходит до осуждения своей возлюбленной, совершающей требы и исповедь. В этом отношении Нильсен – сын своего времени и своего окружения – стоит помнить, что в XIX – начале XX веков наука и интеллект упрямо противопоставлялись вере и религии, и это противостояние существует и ныне.

Самое главное и самое лучшее качество Нильсена – его честность. Прежде всего, он честен сам с собой – и когда испытывает страх и упадок воли, и когда корит себя за ошибки, за поверхностность суждений, за малодушие и эгоизм. Он отнюдь не идеален и прекрасно сознает это. Может быть, самые большие угрызения совести Нильсен испытывает из-за того, что за ним, по воле случая, тянется ряд смертей. Когда Нильсен, уже будучи вне закона, преследуемый и загнанный, убивает негодяя Георгиса, то волна ужаса и отвращения прокатывается в его памяти, словно преследуя его за это убийство патологического мерзавца и садиста, которое всё равно, как всякое убийство, мучительно и отвратительно:

«Зеленое бутылочное стекло вдавилось в кровавую смесь, без всякого сопротивления расползшуюся от этого зверского удара, и всё рухнуло под стол, как будто кто-то швырнул стеклянную банку, полную кровавого джема, с таким диким бешенством, что вся эта масса пьяного мяса мертвым грузом шлепнулась к стене возле плевательницы».

И далее, уже в Блатвии, в эмиграции, Нильсен, одинокий, неслышно притягивает к себе смерть – совершаются покушения на него, в результате которых страдают и погибают люди. Да, ему удается уже говорить в полный голос, его книги и статьи читаются, пользуются успехом, переиздаются – но он не способен себя обмануть, ибо в Блатвии он видит то же состояние, что было в Блитве при прежнем парламентском правительстве, до военного переворота Пороховского и установления его личной диктатуры. И здесь, в Блатвии, он встречается с угрозой диктатуры и тирании, и что он может противопоставить против пуль и сабель? Снова только «горстку свинцовых литер».

Есть ли выход из этого противостояния одинокого интеллектуала и бездарной, но хорошо вооруженной машины государственного террора и подавления? Крлежа не был бы собой, если бы не исследовал один из путей, опробованный в ХХ веке. Для этого автор вводит в роман нового героя, который так же, как Нильсен, олицетворяет борьбу разума против насилия. Это Эгон Блитхауэр.

Этот герой занимает особое положение в романе. Он беженец из Блитвы, живущий в Блатвии, он «подозрительная личность» для блатвийской полиции вследствие своих левых, практически коммунистических убеждений, наконец, он изгой с детства в силу своего еврейского происхождения. Память его угнетена издевательствами, творившимися над ним с детства. В жизни он – классический неудачник, при его знаниях и образовании он вынужден довольствоваться частной жизнью зубного врача, при его уме он не способен распознать измену жены, внезапно обрушивающуюся на него, при его чадолюбии он бессилен предотвратить смерть своего единственного маленького сына…

Но именно он спасает Нильсена от убийц, подосланных Пороховским, выдавая ему их заговор, и при этом жертвуя собой: блатвийская полиция, не пытаясь разобраться в деле, расстреливает Блитхауэра – он-де блатвийский шпион, а если и нет, то тогда коммунист и опасный заговорщик. И Нильсен остается наедине со своими думами и воспоминаниями о памятном разговоре с Блитхауэром.

А разговор этот был не только о подосланных Пороховским убийцах. Между Блитхауэром и Нильсеном разворачивается спор о будущем Блитвы. Блитхауэр упрекает Нильсена в консерватизме и национализме, в том, что он не придает должного значения социалистической идее:

«Я знаю вас уже десять лет, но ни разу вы не цитировали ни одного социалистического автора, никогда из ваших уст я не слышал слов «социализм», или «синдикализм», или чего бы там ни было, что отдает Интернационалом. Должен признать, что еще со времени нашей «Трибуны» я очень часто размышлял о зловещем вакууме в ваших взглядах, в вашем, так сказать, «боевом снаряжении», так как оружием, которым вы бряцаете, вы не смогли бы сегодня залатать ни одного ночного горшка, да и этот способ латания горшков уже понемногу вышел из моды».

Нильсен возражает, причем используя некоторые понятия классического марксизма:

«Коммунизм в Блитве? Насколько мне известно, в Блитве нет пролетариата в западноевропейском смысле, а то, что вы называете «капитализмом» или «буржуазией», это, позвольте заметить, фразы, лишенные всякого реального содержания, ведь очевидно, что сегодня в Блитве буржуазный класс только начинает формироваться, а вчера его просто не существовало, и его роль играли иностранцы, пришельцы, мешочники, чужаки, а блитванская «буржуазия», если она вообще существовала, или сейчас существует, она, к сожалению, всего лишь маленький  ребенок в пеленках, так сказать, новорожденное дитя в самом прямом смысле слова, а бороться за политическую власть во имя социализма в таких странах, как Блитва, совсем другое дело, чем там, где существуют классические развитые отношения социальных сил!».

И слышит возражение Блитхауэра:

«Я никогда не мог понять, отчего, черт возьми, люди не способны быть реалистами, не способны верить цифрам? А что нам говорят цифры, сударь, разве нам цифры говорят, что Блитва «не имеет пролетариата», или, напротив, разве нам цифры не говорят со всей очевидностью, что Блитва пролетарская страна? Прекрасно, спору нет, а тот, кто думает, что Блитва пролетарская страна, тот «марксистский мечтатель», так, что ли? О, упрямая логика! Блитва, милый мой, ничто иное, как страна, в которой 99,9 процентов пролетариата, она одна из самых пролетарских стран на земном шаре, страна бедствий и голода, страна нищих – вот что такое Блитва! Понимаете? И если кто-то желает вести реальную политику во имя этой пауперизованной Блитвы, тот не может проводить иной политики, как только пауперистической, то есть политику в интересах нищих, политику исключительно человеческую, а это политика социалистическая, а не донкихотская!».

Здесь Крлежа выражает важнейшую мысль. Почему, собственно говоря, в Югославии утвердился социализм, пусть в своей особой, «титовской» форме? Королевская Югославия была преимущественно аграрной страной, с неразвитой промышленностью, с весьма молодыми и не сложившимися вполне буржуазией и рабочим классом. А крестьянство? Значительную роль в нем играли зажиточные крестьяне, хозяева (для таких есть сербское слово «газда», собственно, и значащее «хозяин»). Они задавали тон на селе, и они никак не могли быть заинтересованы в социальных переворотах. Да, была и беднота, но что она могла сделать?

Но наступила война, пришло разорение, наступило время смерти, голода, и эти, вчера еще более или менее благополучные люди оказались перед страшным выбором, и многие выбрали борьбу. При этом Югославия была охвачена не только борьбой против нацистских захватчиков, но и чудовищно кровавой гражданской войной… Победителями в этой войне вышли коммунисты, возглавляемые Тито, и одной из важнейших причин их победы было то, что Югославия стала страной «бедствий и голода» – в точности по словам Блитхауэра.

Между тем, сам Блитхауэр обречен. Он одинок, и его одиночество среди чуждых ему людей, в чужой стране приводит к полной обреченности человека, который знает, как и что делать, но не имеет ни средств, ни сил, ни соратников. Рядом с ним нет никого, кто бы ему мог помочь – кроме Нильсена, предпринимающего отчаянные, но безуспешные попытки его спасти. Судьба Блитхауэра сводится к трагедии одинокого интеллектуала в чуждой ему и агрессивной по отношению к нему среде.

Когда Блитхауэр погибает, Нильсену приходится покинуть Блатвию. После недолгих скитаний он оказывается в Коромандии, в курортной области на берегу моря. И здесь судьба дает ему последнее испытание. Как бы ни казался внешне крепок режим Пороховского, внутренне он прогнил. Внезапно происходит его разрушение – и тотчас же Нильсена начинают осаждать эмиссары новой власти, еще недостаточно укрепившейся и потому нуждающейся в нем. Нильсен им нужен как человек-символ, как олицетворение борьбы против ненавистного Пороховского, как незапятнанный и авторитетный политический лидер, которому поверят. Это соблазн, это искушение.

Но Нильсен не поддается ему – он превосходно знает, кто эти люди, эта новая хунта, «которую он должен будет возглавить, и не «ради себя», не «ради Кметиниса», а «ради Блитвы» ступить на путь, по которому идут вооруженные банды, повинуясь железному закону. Какому? Закону истории. А что это такое, какая это история? Командуя разнузданными пьяными бандами, он пойдет вместе с ними по закону глупого железа…» И он думает о самом себе – «неужели он пал жертвой какой-то лжи или фанатизма, глупой навязчивой идеи или галлюцинации, неужели страшится чего-то, что именуется «нечистой совестью», неужели он злодей или обманщик, неужели когда-либо в жизни совершил что-то несовместимое с нормальной человеческой логикой, неужели был когда-то болезненно амбициозным, глупо тщеславным, навязчивым или сребролюбцем, неужели когда-нибудь в жизни ставил на кон что-то, кроме своей собственной головы, и можно ли что-либо проиграть в этом гнусном игорном доме, кроме собственной головы?».

Нет, ничего общего не может быть у Нильсена с «полуобразованным примитивом» Кметинисом, «никаких книг не читавшим, кроме патриотических календарей», ни тем более с отпетым подлецом Лупис-Масновым, который в своей адвокатской практике ухитрился сначала защитить на процессе старого арагонского генерала, а потом возбудить против него новое дело и вышвырнуть его из квартиры в центре столицы, естественно, с тем, чтобы самому ей обладать и жить в ней. Нильсен отказывается принять предложение стать президентом Блитвы, отказывается, буквально вздрагивая от физического отвращения:

«Что за жизнь у него, доктора права Лупис-Маснова? Вот он в своей так называемой господской, псевдошикарной, будто бы дорогой шубе (с воротником из куницы или кошки) и с засаленным черным фетровым котелком на голове, вот он ходит, ходит и ходит по пустынному и глупому Блитванену, по пустынным и глупым улицам пустого и глупого провинциального арагонского гнезда, и так он слоняется уже больше двадцати лет со своим адвокатским портфелищем, а сейчас вот он нажрался рома и соленой селедки, сейчас он напился водки и, опьяненный Своей Славой, переживает свои «пять минут триумфа», и отныне господин министр уже не будет мотаться от одного клиента к другому, выступать защитником на процессах о наследстве, оспаривать векселя и клеветнические заявления, совать нос в разные тайны альковов, ночных горшков и брачных постелей, золотых зубов, презервативов и биде, теперь он – его превосходительство министр блитванской полиции, он будет арестовывать, вешать и расстреливать, он будет сверхчеловеком…».

И вот итог – этот отказ присоединиться к новой власти и возглавить её спасает жизнь самому Нильсену. Наутро после своего отказа Лупис-Маснову, закончившегося избиением, еще переживая эти события, Нильсен узнает, что в стране новый переворот, что Кметинис, Бургвальдсен-младший и Лупис-Маснов убиты. Власть взяла Блитванская Лига – группа молодых офицеров, от имени которых, оказывается, действовал адъютант Пороховского Флеминг-Сандерсен, ликвидировавший диктатора ценой собственной жизни. И теперь к Нильсену обращается профессор Сандерсен-старший, прося его возглавить страну…

Эта калейдоскопическая смена декораций в финальном акте «Блитванской Комедии» (так иронически называл свой роман Крлежа) сопровождается картиной шторма на море, шторма, во время которого Нильсен на катере переправляется через Коромандийский Залив, чтобы прибыть на адмиральскую радиостанцию и связаться с новой военной хунтой Блитвы… Впереди – неизвестность, и её не могут рассеять успокаивающие слова флотского офицера Эйнара – «Мы входим в безопасную, защищенную от ветра гавань». Мы знаем – впереди новые испытания и новые бури. А что у Нильсена? Только слово. «Коробка свинцовых литер, но зато это единственное, что доныне придумал человек как оружие в защиту своего человеческого достоинства».

 

О любви и печали
 

Единственная любовная тема звучит в романе, отзываясь непреходящей печалью. Тончайший и скорбный лиризм захватывает и не отпускает, любовь и боль сплетены в неразрывном смертном объятии, и несмотря на то, что трагедия уже свершилась, продолжают жить и звучать – воедино, любовь и боль, радость и страдание. При этом вся история любви совершается за пределами временного действия романа, и мы узнаем о ней лишь из воспоминаний Нильсена. Эта история живет в его сердце и умрет вместе с ним, и оттого она столь сокровенна, трепетна, хрупка.

Возлюбленная Нильсена, Карина Михельсон, если внимательно вглядеться в события её жизни, отнюдь не кажется образцом добродетели и нравственности, и не предстает в виде романтического идеала. Мы не узнаём, насколько она красива и стройна, мы даже не знаем цвета её глаз, и каковы её волосы. Но зато мы узнаём, что она вышла по расчету за старого генерала Михельсона, а после его гибели во время переворота, устроенного Пороховским, она сначала побывала в постели новоявленного диктатора, а затем стала любовницей его духовника (!), отца Бонавентуры Балтрушайтиса. Мало того, она еще и сотрудничала с тайной полицией Пороховского… Да, ничего хорошего… Но – «кто из вас без греха, первый брось на неё камень».

И страшно то, что Нильсен все равно любил её, любил и погубил своим неверием в её чувства. Он был тем, кто бросил в неё камень, обрекая её на смерть. Он не верил ей, но поверил заплечных дел мастеру Георгису, умелому провокатору. Он поверил, что Карина предала его, он остался глух к её мольбам, он не снизошел к ней – и она покончила с собой.

Долгие дни своей вынужденной блатвийской эмиграции Нильсен думает, думает об этом, и не может забыть. А судьба растравляет его рану, принося ему из Блитвы последнее, предсмертное письмо Карины, что написала она своей подруге, и в нем такие слова – «у меня не было другого способа доказать, что все его предположения необоснованны… как такой ум, как у него, мог поддаться столь банальной интриге… а ты не открыл мне, спасибо тебе за всё, мой единственный».

Страшная правда и непоправимость свершившегося выражены автором в темных и горьких сюрреалистических образах кошмарных снов Нильсена. В этих снах он пытается спасти её, защитить от неминуемой смерти, но всё напрасно:

«Еще в пору отрочества Пороховский во снах Нильсена выступал как постоянный мотив необъяснимого подавления его личности, крайнего унижения его человеческого достоинства, причем его сознание постоянно бодрствовало, он понимал, что этот вид самоунижения является позором, смыть который может только смерть или самоубийство, а сейчас еще страшнее – его демон наведывается постоянно вместе с Кариной, и она в смертельной опасности».

Нильсен оказывается на морском побережье, на террасе, он слышит грохот прибоя и завывание ветра, а перед ним развалился в кресле Пороховский в полотняных шортах, «косматый, как обезьяна», и на коленях у него маленькая фарфоровая куколка Карины…

«Откуда это у тебя, это не твое! – вскочил Нильсен и грубо вырвал у Пороховского Каринину куклу, этот символ самой сокровенной тайны их отношений еще в начале сентиментального знакомства, а кукла окинула его стеклянным взглядом, и, сомкнув свои усталые, печальные глаза, снова уснула, как мертвая. Ощутив холодное прикосновение фарфора, Нильсен, сильно размахнувшись, швырнул куклу. Фарфоровая игрушка Карины описала сверкающую параболу, как огненный выстрел картечью, и, вспыхнув бенгальским огнем, упала где-то там далеко за обрывами и отвесными скалами, а над всем горизонтом и морским простором, над водой и над скалами грянул жуткий взрыв, затмилось небо, всё потонуло в глухом смертоносном гуле.

– Что трясешься, как баба, это ерунда, это моя пушка типа Армстронг-27, калибр 220 миллиметров, она прицельно бьет на дистанцию в тридцать два километра, – расхохотался Пороховский громким басом провинциального Мефистофеля».

Страшные образы преследуют Нильсена. «Кто бы мог выразить таинство мрачных глубин души человека, прислушивающегося к звукам роковых шагов, несущих ему смерть?» Он снова видит себя вместе с Кариной в лесу, поздней осенью, они пытаются убежать или спрятаться от солдат Пороховского, прочесывающих лес:

«Единственное убежище Нильсен и Карина нашли за необыкновенно высоким ветвистым стволом бука, и как удивителен этот бук, такой величественный, словно кафедральный собор, а на его ветвях пришпилены тысячи сардинок, засохших, полуистлевших, иные из них серебристо поблескивают, словно алюминиевые блесны, и просто чудо эти мертвые рыбки на ветках бука, необозрима эта стая серебряных рыбок, столь библейски сверхъестественных, что всё небо потемнело от них (словно от облака саранчи, обрушивающегося как наказание Господне на посевы бедуина), а их становится всё больше, одна черная стая следует за другой над медным буковым лесом, не очень высоко, а лишь настолько, чтобы не задеть верхушки деревьев… Засмотрелся Нильсен на черную рыбью стаю в небесной вышине, и понял – проклятые рыбы вернутся, потому что они питаются человеческими трупами, а Карина только кажется живой, и рыбы знают, что она мертва...».

Нет избавления. Нильсен видит себя в прекрасном средиземноморском городе, поздним вечером, когда вот-вот пойдёт дождь, «теплый, майский, благословенный, милый дождь». Но ему нет радости здесь, он должен спрятать Карину, мертвую Карину, и когда он несет её, чтобы незаметно положить в огромный шкаф гостиничного номера, он вдруг чувствует, «что мертвое женское тело на его руках дышит, стонет, плачет, свернувшаяся в клубок под мехом Карина шевелится, она жива».

Горькие мысли одолевают Нильсена, подчиняют его отчаянию:

«Мы, монументальные гориллы с прическами, выглядим солидно, импозантно, и угрожаем друг другу политикой, смертными приговорами, роковыми письмами, револьверами, пушками, государствами, войнами, смертью. Что значит взять бутылку рома «Ямайка», размозжить фарфоровый шар чьего-то черепа или – еще кровожаднее – осудить невиновную женщину на смерть через повешение без каких-либо доказательств её вины, просто из-за банального полицейского фокуса, а потом продолжать курить сигареты, играть роль моралиста…».

Но в день, когда Нильсену приносят последнее письмо Карины, он вдруг видит её наяву, видит её профиль в складках пледа… Такое бывает, Крлежа здесь дает точный образ, определенный психологией человека, испытавшего утрату… И это явление приводит к катарсису, выраженному воспоминанием одной из самых прекрасных встреч двоих любящих:

«Явилась ему Карина утром в пледе, и еще до своего письма распростерла перед ним целый веер деталей одной их встречи на колокольне блитваненского кафедрального собора, когда они промокли под легким весенним ливнем и спрятались на колокольне Святой Маргариты, королевы блитванской.

О, как было забавно наблюдать за людьми с высоты колокольни Святой Маргариты, с высоты пятидесяти метров, как они в глубокой пропасти передвигаются под весенним ливнем, словно маленькие волшебные зонтики в заведенной чудесной карусели, которая не может остановиться. Маленькие человечки, совсем крошечные, движутся внизу, скорее кружатся, как черепашки под своими маленькими панцирями-зонтиками, но ни один из них не оставляет следа на мокром зеркале. Автомобили скользят, как тараканы, мелькают человеческие ноги, сверху, в ортогональной перспективе, они кажутся смешными, немного гротескными отростками в зеркале асфальта, на фоне мокрой мостовой блестят зонтики, похожие на шляпки грибов, или на водянистые зонтики морских анемонов. Удивительно. Карликовые гномики с длинными, как у пингвинов, ступнями, мелькающими под зонтиками, словно какие-то плоские клювики. Это забавляло, как выходки клоуна в цирке, а все глубоко внизу на улице перемещались тихо, бесшумно, как будто передвигались тряпичные куклы, точнее, чудесные букашки, и Нильсену казалось, что под ним внизу движутся фантастические игрушки под блестящими шелковыми колокольчиками, а Карине пришла на ум странная и зловещая мысль – вот бы им вдвоем броситься с этой высоты сейчас, сию же секунду, с высоты этого дождливого рандеву на колокольне Святой Маргариты, и тогда уже они непременно и никогда больше не вернутся на эту колокольню, они уйдут вместе, в интимной близости, держась за руки, как настоящая супружеская пара, поклявшаяся быть верными до гроба!».

Дивный лиризм печали охватывает при чтении этого отрывка. Невозможно не ощутить в сердце жалость, желание утешить, укрыть, увести от рокового. Но это, роковое, трагическое, оказывается неизбежным, больше того, предопределенным из-за несходства личностей и характеров Нильсена и Карины. Между ними лежит широкая пропасть, и перейти её можно только путем самоотвержения, жертвенности, и только в том случае, если на этот путь встанут двое.

Но способна пойти по этому пути только Карина. При этом она чувствует, что останется одинока, что она обречена. Мы узнаем об этом из строк её дневника, что в одиночестве читает Нильсен:

«Мертвый вечер, фиолетовые нордингенские скалы в молочном тумане, серебристо-серая вода мертвого, застывшего моря, такого спокойного, будто оно растворилось в пустоте, и его нет, нет ни моря, ни облаков, ни этого отеля, и только еще мы живы, а Н. тут дышит рядом со мной так тихо, будто и его нет, и только слышно было биение сердца под прикосновением моего указательного пальца, когда я дотронулась до его груди от страха, не умер ли он вместе с этим застывшим, спокойным и безмолвным умершим морем. Я лежу рядом с H., и он единственный мой якорь в этом тумане и единственная реальность, и я думаю – вот, в один прекрасный день мы будем лежать мертвыми, одно тело возле другого, одна могила рядом с другой, и в то же время знаю, что это счастье минует меня, что моя иллюзия о нашей совместной смерти несбыточна, я умру одна, совершенно одна, всеми покинутая».

Да, это не случилось, и не случилось еще многое, о чем скорбно думает Нильсен:

«О, бедная душа, прелюдию ре-бемоль мажор sostenuto никто уже больше так, как она, не сыграет. А она всегда говорила, как бы ей хотелось, чтобы на её похоронах играли прелюдию си-минор на органе, между тем её бросили в грязь без благословения как самоубийцу».

Она мечтала о простом человеческом счастье, воплотившемся для неё в образе настенных часов – игрушечного альпийского домика с деревянной кукушкой внутри:

«Мы могли быть счастливы хотя бы и в кукушкином домике, в пустом кукушкином домике, в котором нет ничего, только какой-то дурацкий механизм, пропускающий через себя время, как старая закопченная мельница воду, и так у меня сжалось горло, что я не могла сдержаться».

И что ей на это сказал Нильсен, когда понял её чувства, о которых она и заговорить не посмела?

«У тебя нет выхода, кому-то надо взять тебя в свои руки и укротить, отучить от проклятых слез. Я сойду с ума однажды из-за твоих дурацких слез, я уже все знаю наизусть, эти твои сумасшедшие сказки об идиллии в кукушкином домике, проклятая эта кукушка. Сегодня мы были в последний раз в этом дурацком «Золотом Льве… Все-таки какая глупость плакать из-за каких-то швейцарских часов. Эти твои дурацкие мечты о кукушкином доме – доказательство провинциального вкуса, вроде швейцарской олеографии – грозовое небо в горах, гул водопадов и шум горных потоков, озаренные оранжевым солнцем ледники, увертюра «Долины», естественно, кукушка на балкончике швейцарских часов и слезы, разумеется, от невыразимой жалости, что мы не невеста с миртом и фатой, что нам угрожает смерть, а смерть угрожает только нам, конечно, и как раз в данный момент, когда мы могли бы быть так счастливы, соединившись, быть может, в счастливом браке. Я снова тебя спрашиваю, зачем плакала и зачем плачешь?

Я не ответила, потому что не знала, что отвечать, вдобавок, мне совершенно ясно всё то, что он не знает, о чем и понятия не имеет, и любой мой ответ ему был бы запоздалым, ведь ему даже невдомек, что всё это я пишу перед тем, как уйти…».

И вот здесь Нильсен окончательно понимает, что он погубил свою любовь – «всё говорит о том, что на совершенно невиновную Карину обрушились последствия его вымышленных предположений, и смерть от его руки стала её идеалом, она скрыла свою веру из-за его неверия, а он не сказал ей ни одного человеческого слова, позволил ей погибнуть. Тут нет оправданий: это классическое убийство совершил он сам.

Ошеломляющее сознание того, что он сегодня влечет по миру в своих снах эту женщину, мягкую, белую, смятую, задушенную, зашитую в брезент, как пакет в своем чемодане, кружится в его голове, словно мрачная птица, и он никак не может избавиться от мерзкого, коварного ощущения – он задушил Карину. Мысль эта преследует его как проклятие. Она была такая хрупкая и нежная, а он её все-таки втиснул в свой чемодан, словно заколотого ягненка, почувствовав рукой, как у неё ломаются ребра, и вот теперь он в смятении, как освободиться от этого груза, который выпало ему тащить за собой до конца пути».

Слишком разные они, «душою не сродственны», по словам древнего поэта. Но самая большая пропасть разверзалась, когда заходила речь о вере, о Боге. Нильсен атеист, вера, религия для него всего лишь предрассудки, церковное убранство и принадлежности службы он насмешливо называет «шаманскими реквизитами». Больше того, религия для Нильсена даже не «опиум народа», как у Маркса, имевшего в виду утешение и надежду, что обретали в вере обездоленные и бедные. Нет, для него это «банальнейшая, недостойная базарная игра для обмана неграмотного народа».

А Карина? А она сопротивляется безапелляционному атеизму Нильсена, она тянется к церкви, к Богу – и, если даже в ней немного веры, но, как евангельское горчичное зерно, вера эта возрастает и противостоит рациональному и грубому мышлению Нильсена. Это хорошо видно в следующем диалоге:

«– У вас у всех нет фантазии, вы и понятия не имеете, что такое «Тайная вечеря»! А это последняя встреча Апостолов со Спасителем, потому что никто из присутствующих больше не встретился с Ним на этой земле, – обрушилась Карина на Нильсена во время посещения монастыря Святого Доминика на острове Корони в Коромандийском Заливе, а эта стычка была, в сущности, последним поединком, сопровождавшимся нервным бряцанием оружия и возбужденными голосами.

– А кто такой «Он», и кто это «Мы»? Объясните-ка это человеку, лишенному религиозного дара и фантазии, вот такому необразованному материалисту, как мое ничтожество.

– Это нельзя объяснить словами, только сердцем, а у тебя для этого нет никаких данных.

– Ну, хорошо, кто это «Мы»? Люди без сердца, я серьезно тебя спрашиваю, Карина?

– Да, это вы, ликвидаторы всего того, что составляет человеческую слабость, и вам нет числа. Все вы, исправляющие небо и землю, все вы великие мастера на словах, но ни у одного из вас нет сердца, даже самого крошечного! Человек для вас подопытный кролик на анатомическом столе, а человеческое сердце ведь не анатомический препарат, а вы это забываете, господа!».

«Кто не любит, тот не познал Бога, ибо Бог есть любовь». Слова Апостола подводят нас к окончательному осмыслению этой трагической любовной истории. Отрицание Бога оборачивается для Нильсена отрицанием собственной любви. Неверие в Бога трагически отражается неверием в свою любовь, недоверием к возлюбленной и жестоким предательством. Смерть Карины и осознание собственной вины становятся казнью Нильсена, и ему не укрыться от этого в «безопасной гавани».

Думается, что в этой трагической развязке Крлежа выразил какие-то глубоко личные переживания. Да, он, по меньшей мере, в молодости сам был атеистом, да, его отношение к церкви и церковникам в этом романе можно считать крайне критичным. Но вряд ли законченный атеист изобразил бы печальную историю Нильсена и Карины с таким сочувствием к погибшей женщине, к её вере, её надеждам и её любви. И для меня очевидно, что симпатии читателя романа не могут быть на стороне холодной рассудочности Нильсена и сухой механики материализма. Любовь и печаль сильнее.

 

Славянский эпос
 

Было бы совершенно невозможно и просто несправедливо не отметить важнейшую идейную линию романа Крлежи – выражение народного, славянского, эпического начала. Среди героев романа Крлежи совсем немного простых людей, людей из народа, да и появляются они эпизодически, и никого из них, пожалуй, нельзя отнести к числу главных действующих лиц. Вместе с тем, это роман о народе, более того, роман, в котором звучит голос народа. Вот, мы читаем темные мысли Пороховского, считающего народ стадом:

«А почему бы и не отправлять мужиков на заклание, коли эти мужики веками ничем не занимались, кроме как взаимной резней и всеобщим хрюканьем в своей залежавшейся и проворовавшейся массовой глупости?».

И он же перебирает в памяти ужас, безобразие, беды, охватившие страну:

«Люди режут друг друга, ненависть проникла в идиллию тихой семейной жизни, все граждане раздражены, все нервничают, нарастает психоз, все друг за другом шпионят, всё опутано сетью доносчиков, каждый второй – платный шпион, всё превращается в дурацкий взбаламученный блитванский муравейник, в нем беспорядочно, с надрывом, бессмысленно, бестолково мечется туда-сюда население, всё занято сумбурным шатанием толпы, неизмеримо огромна человеческая глупость, что со страха обрела вампирскую мощь, идет демоническое, безголовое, пожирание Сатурном собственной плоти». Он, казалось бы, всесильный диктатор, видит стихию народа, неспокойную, словно больной, ворочающийся в лихорадочном полусне-полубреду, видит и страшится её:

«Повсюду творятся убийства, со всех сторон пожар, хаос и разруха, бандитизм, грабеж, ошеломляющий рост уголовщины... Крестьяне режут друг друга, как дикие звери, взаимно пожирают друг друга, глотки перегрызают, стреляют из-за заборов, хлещут водку, откусывают носы, отравляют родники, перебивают ноги домашней скотине, перепиваются ядовитым метиловым спиртом, разрушают мосты, жгут друг другу дома, словно диверсанты, совершают политические убийства, стреляют в жандармов, – блитванская жакерия в лучшем стиле, настоящее осадное положение».

Это ощущение слепой хтонической мощи народа, которую можно разбудить, но почти невозможно усыпить снова, хорошо знакомо и Пороховскому, и Нильсену еще со времени их совместной учебы в гимназии, когда «вокруг раскудахтавшегося интеллектуального мальчишеского курятника начали в то время кружить призраки, две опаснейшие пантеры: Штирнер и Маркс. С улицы доносилось рычание смертельно раненого чудовища: порабощенного и оплеванного блитванского народа». Да, он, народ, не проснется во время действия романа, но мы будем чувствовать его дыхание, биение его больного сердца. Больше того – вот, перед нами открывается панорама Блитвы, полная холода и хаоса:

«Блитва – это серая, снежная метель в густом северном тумане, бескрайняя болотистая равнина на берегу холодного неспокойного моря цвета грязной, смоченной в синих чернилах тряпки, когда по утрам всё желто и болезненно, а мрачное, опасное, отвратительное блитванское море ревет в полутьме, как орган в пустой, сожженной церкви. Всё в Блитве грязно и сковано холодом, всё в Блитве напоминает собой след копыта на пустынной блитванской дороге… Кто в Блитве человек? Где блитване? Где вообще люди в этой стране? Свистит ветер вокруг вывесок и бритвенных тазиков парикмахерских в конце улицы, а за забором слышится женский плач. Где-то во дворе дома случилась облава, стреляли, а как раз в ту же минуту в метели скрылся патруль с истекающим кровью арестованным. Женщины плачут. Где-то вдали лает собака».

Образ одинокого борца, гибнущего в неравной схватке с тиранией, вызывает у Нильсена воспоминание молодости:

«В мрачный предвечерний час в заурядном блитванском гарнизоне, когда лампада трепещет перед ликом Распятого, единственным символом блитванских страданий, а из полутьмы аллеи, где мерцает слабый огонек тайком закуренной сигареты, слышно, как кто-то вполголоса поет о Блитве, в которой еще не умер дух блитванского легендарного геройства. Эта блитванская юность в арагонской шинели, осужденная на смерть в казармах чужеземцев, в своем меланхолическом уединении пела о Блитве, которая «еще не сгинела». Это был плач по воображаемой блитванской свободе, плач загубленной молодости, метавшейся перед направленными на неё пушками, это был бунт здоровой мальчишеской плоти против пушек, служивших среди народов единственным доказательством правоты».

Картина порабощенной славянской юности, порабощенной, но мечтающей встать и биться за свою свободу написана Крлежей с натуры – это его юность тосковала и мечтала в австро-венгерских казармах… Но вот и иной образ, противоположный:

«По Бульвару Ярла Кнутсона, Выборного князя Блитвании, двигалась огромная колонна демонстрантов. Они возвращались с Валдемарасового Поля, где перед памятником Барду Блитванской Свободы сожгли блатвийский флаг. Шла бесконечная масса возбужденных людей с флагами, факелами, транспарантами, барабанами и трубами, а во главе колонны в сопровождении своего оркестра двигался в новых синих униформах эскадрон ЛОРРР на белых, тщательно вычищенных скребницами лошадях. Оркестры били в барабаны и литавры, факелы густо дымили, и эта смесь блитванского тумана и водки, эта искусно направляемая носорожья глупость тупой толпы, эта лживая смесь дорожно-транспортного порядка, блитванизма, балалайки, трехцветного романтического ажиотажа, этот массовый трюк, намеренный обман, замутнение истины, эта кровавая яичница ненависти и безграмотной, близорукой злобы, эта вспененная волна слепых личных страстей и хорошо замаскированных интересов, – всё это катилось перед Нильсом Нильсеном подобно адскому потоку, опасному и прожорливому. Стоя в тени аллеи, он видел, как мимо него течет серная лава, готовая поглотить его в любую секунду».

О да, и это тоже народ, та же стихия, способная сокрушить всё на своем пути, и при этом повинующаяся вождю, словно хищный зверь укротителю, внимающая дешевой демагогии, опьяненная ненавистью и готовая крушить, душить, разить, убивать. Это тот же самый народ. Но, как человек может быть одурманен алкоголем, наркотиками или ненавистью, так и народ может быть одурманен фашизмом. Заслуживает особого внимания тот факт, что эта сцена романа находится в его первой книге, созданной в тридцатые годы – она тоже взята из жизни, писана с натуры…

Когда же действие романа переносится в Блатвию, слова Крлежи о народе приобретают эпическое звучание, полное темного и устрашающего величия:

«Как шелудивый пес околевает в крапиве, так и народ блатвийский веками издыхал под татарским, хуннским, монгольским и имперским гнетом. Из этих кровавых хуннских дней сохранилась старая блатвийская народная песня:

Все блатвийцы околели,

Все блатвийки овдовели.

Волк завывал среди болот блатвийских, а отрубленная кровавая волчья голова на блатвийском гербе и ныне зримо свидетельствует о грязной волчьей блатвийской жизни в течение мрачных веков. Здесь, о Боже, по-волчьи жили, кто как знал и умел – глаза слепли, собаки лаяли, кровь текла, а снег заметал пути-дороги. Снежные сугробы блатвийские, мрачные, убийственные снежные бураны, северные, колючие метели, и бури завывание во тьме. Ветер свистит в голых ребрах и голодных кишках, – вот они, волки, дурья ты башка блитванская, Бог тебе в помощь!».

Это выписанная в экспрессионистском стиле страшная картина зимы, хаоса, бесприютности, это холодный и мертвенный пейзаж, словно на картине хорватского художника Крсто Хегедушича «Мертвые воды», где отступающее наводнение оставляет бледные фигуры утопленников. Это рок, это неизбежность, пригибающая шею человека к земле – склонись, ищи, где укрыться, думай, как выжить. Именно выживание в нечеловечески трудных условиях становится лейтмотивом, и думается, что здесь Крлежа имел в виду историю славянства именно в ХХ веке, историю современную ему. Но эта современность проистекает из трагического прошлого народа – так продолжает автор:

«Погибла блатвийская корона еще в тринадцатом веке, пришли татарские завоеватели, но народ блатвийский при всех этих потрясениях и катастрофах продолжал дышать в прежнем ритме своей жизни. Веруя в неиссякаемый источник «живой воды», народ блатвийский бросал в сосуды серебряные монеты и семечки подсолнуха, униженно и слабоумно гадая в смертельном страхе перед женским сглазом, перед укусом бешеной собаки или перед дурной болезнью, народ молол ласточкины гнезда с желтками и давал больным как лекарство от смертельных болезней, и, ложась спать с зубом мертвеца под подушкой, народ втайне страшился блатвийских языческих божеств, которых все пять церквей – лютеранская, курляндско-адвентистская, римско-католическая, шведско-протестантская и московско-киевская столетиями не могли искоренить из души блатвийского народа. Древние языческие боги спрятались в крестьянских сердцах и мозгах, и народ на самом деле притворялся, посещая европейские церкви под колокольный звон и грохот фейерверков. Становясь на колени перед призраками и веками тайно молясь своим идолам, блатвийский народ ворожил, варил собачьи кости и патетически произносил непонятные магические слова «тетраграмматон», «адонай эммануэль» (примерно с той же наивностью, как современный блатвийский интеллектуал произносит сегодня слово «амидопирин»), и верил этим словам больше, чем совершенно непонятному стиху пророка Иеремии».

Вот здесь становится понятно, как автор горюет о народе, и как он его любит. Больше того, мы здесь видим, что для Крлежи нет пропасти между народом хорватским (который комментаторами романа принято видеть в образе народа Блитвы), и народом сербским (а отчасти и русским!), который привычно ассоциируется с народом Блатвии. Эта пропасть, кровавой раной несколько раз разделившая два народа, говорящие на незначительно различающихся диалектах одного языка, не была для автора непреодолимой – думается, благодаря его симпатии к Сербии и благодаря его сербской жене. И, может быть, поэтому звучит в его романе настоящий гимн народу блатвийскому, вызывающий в памяти ассоциации с подобным же гимном славянству, но не словесным, а живописным – знаменитым «Славянским Эпосом» Альфонса Мухи. Вслушаемся:

«Над Блатвией, над её нищими лачугами и избушками, гниющими в грязи, как осклизлые грибы, господствовало исполинское Древо Крестовое. Как над каким-нибудь барочным алтарем, над блатвийской действительностью, в богатых драпировках латинской фантазии распростерлись церковной парчовой завесой возвышенные
символы Страстей Господних: Раны Исусовы, а над кровавыми Ранами, как золотое знамя, реял плат Вероники, и народ, этот бедный блатвийский народ, бил поклоны Гвоздям Божиим, Бичу Кровавому, Копью Остроконечному, Венцу Терновому, Веригам, Цепям, Губке, Уксусу, Святым Девам и Святым Мужам Господним, Святым
Ангелам небесным, и сто сорок четыре тысячи Пресвятых мучеников сияли над коленопреклоненным народом блатвийским, как сто сорок четыре тысячи серебряных Святителей в серебряных доспехах и золотых шлемах. Четыре Небесных Музыканта звенели в литавры и цимбалы, над Блатвией звучали арфы и органы, а имена этих Небесных Музыкантов над Блатвией были – Аркота, Мармеот, Дек и Амелек.

Ветер свищет, метель завывает над Полесьем блатвийским, гром грохочет в тучах, молнии распарывают грозовую тьму над Блатвией, а блатвийский народ глубоко внизу в земной юдоли тихо крадется на цыпочках, словно крадет свое собственное существование. Вот так притаился народ блатвийский, подобно парню из своей собственной притчи: замесила ему лепешку матушка-блатвийка, и отправился он в путь с девятью своими любимцами, девятью русскими белыми борзыми, и так вот идет он через пропасти и обрывы, бурные потоки и мосты, шествует так через зачарованные города и страны – ищет свое народное Счастье».

Этими словами о поисках счастья завершается мой вынужденно краткий и неполный рассказ об эпопее Мирослава Крлежи. Пусть они звучат надеждой и верой в будущее славянских народов и славянской культуры. И напоследок скажу – пусть этот роман читают, из него можно узнать много больше того, что я смог здесь рассказать.